扬州大学文学院 徐天资

陈平原的《中国小说叙事模式的转变》与美国学者华莱士·马丁《当代叙事学》探讨的都是叙事学方面的研究，两本书的框架和写作思路有所不同。《中国小说叙事模式的转变》主要关注的问题是“新小说家”代表的晚清到“五四小说家”为代表的五四时期这一段时间的中国小说叙事模式的转变，作者通过上下编分为外国文学和影响和传统文学的无意识的渗透，又用案例和对比聚焦于叙事时间、叙事角度、叙事结构三个方面。华莱士·马丁写的《当代叙事学》主要分析介绍了外国叙事理论的发展与演变，从情节结构分析到叙事话语、读者反应和解释问题的研究，分析了叙事突破分析理论的方式，通过具体的批评家、作家案例，为叙事理论研究提供指导。本次读书报告力图在《中国小说叙事模式的转变》中中国本土化叙事理论的叙事时间、叙事角度、叙事结构和《当代叙事学》中系统性理论的叙述的时间性、视点面面观、叙事结构的基础上，通过具体的中国小说，分析中国本土化叙事模式与西方叙事学可能的契合点与不相容的差异之处。

一、叙事时间：本土化连贯叙述到倒装叙述与西方叙述的时间性理论的适配之处

在中国古代小说的发展历程中，其叙事时间的处理上多以连贯的线性叙述为主要模式。这种模式常见于传统章回体小说，比如《三国演义》依循历史事件的先后顺序展开，《水浒传》也以人物经历的时间脉络推进故事，整体呈现出清晰的时间连贯性。不过，随着文学创作的演进，在两种重要因素的影响下，这一传统惯例逐渐被打破，出现新的叙事时间形态。一方面是受中国古代典籍《史记》中“凌空跳脱法”的启发，这种手法在《史记》的人物传记中时有体现，比如叙述人物生平时常打破严格的时间顺序，插入关键过往事件来丰富人物形象。另一方面，国外的政治小说、侦探小说与言情小说也带来了新的叙事思路。侦探小说常用倒叙手法逐步揭开案件真相，言情小说则善用闪回补充人物情感过往，这些外来叙事经验为中国小说注入了新的活力。《当代叙事学》的“叙事结构：各种方法的比较”这一章中，哈罗德·温里克和热拉·若奈特详加论述将叙述的时间性分成实在时间、被叙述的时间、阅读时间。在次序（order）中表示叙述者/人物可以描写过去（闪回，倒叙）或未来的事件（人物可以猜测未来的事件——预感，预期：叙述者可以知道它们——闪前，预序）。被回忆或被预见的事件可能距叙事的“现在”几分钟或几年（距离与所及范围中的变化）。这些时间可能处在整个叙事的时间段内（内部的倒叙或预序），或者处在它之外（外部的倒叙或预序，如当叙述者讲述一件发生于故事开始以前的事情时），插曲可以是也可以不是主要线索的组成部分，也可以给主线填进某些先前漏掉的东西（补足性倒叙），具有一种补充背景、强化悬念的功能。《中国小说叙事模式的转变》多次提及晚清著名作家吴趼人的《九命奇冤》，这本在中国小说叙事模式转变中具有特殊意义的小说在开篇就大胆的运用了倒叙的手法。《九命奇冤》第一回“乱哄哄强盗作先声 慢悠悠闲文标引首”，写的是凌贵兴等一伙强徒火烧梁家石室的场景，借用倒装叙述的技巧，不断制造悬念，不断推进情节，把现在的故事和过去的故事纠合在一起，借助“发现”的程序，逐步展现早已过去的故事的全貌，这是该小说在叙事结构的亮点，产生了意想不到的效果。这些倒叙互相呼应，使整个故事的发展充满悬疑色彩，同时又不失合理的逻辑。《九命奇冤》开篇的为三年前的惨案命案，主叙事为递诉状，开头超出了主叙事时间范围，没有破坏主叙事时间而进行交叉，这符合《当代叙事学》中提及的事件处在整个叙事的时间段之外的外部的倒叙。除了晚清小说，现代文学作品中也有对叙事时间的精彩运用，鲁迅的《狂人日记》便是典型代表。作为中国现代文学史上第一篇白话小说，《狂人日记》不仅在思想内涵上具有开创性，在叙事时间的处理上也极具革新意义，对后世小说的思想表达与表现技巧产生了深远影响。小说构建了“现在”与“过去”两个并行的时间系统，以主人公“狂人”的日记作为叙事载体，借助狂人当下的感受、联想与心理活动，将过去的事件自然插入现在的时间进程中。日记中狂人反复回溯“二十年前踹了古久先生陈年流水帐一脚”、“年幼时听大哥讲‘易子而食’”等情节，这些事件均发生在狂人当前“发疯”的时间线内，这与内部的倒叙相适配，这种叙事手法不仅让狂人复杂的心理世界得到充分展现，也让小说的主题表达更具深度与感染力。

二、叙事角度：本土化全知视角、限制叙事与西方视点面面观的适配与差异

在中国古代文学发展脉络中，白话小说的叙事视角呈现出鲜明的传统特征。总体而言，绝大多数白话小说均以全知全能的说书人口吻展开叙述，这种叙事模式深刻植根于民间说书艺术传统，小说文本中常可见“看官听说”“且听下回分解”等标志性表述，叙述者如同茶馆中的说书先生，既知晓故事中所有人物的过往经历、内心想法，也能预知情节的未来走向，甚至可随时跳出叙事框架发表评论，这种全知视角让读者得以快速把握故事全貌，契合了传统民众的阅读习惯。尽管也有一些无意中超过了全知叙事的例外，但并没有采用限制叙事的成功范例。直到晚清民初，随着西方文学作品的传入，中国作家才在翻译小说的阅读与借鉴中，逐步领悟到限制叙事的创作技巧，为传统白话小说的叙事变革埋下伏笔。陈平原注意到，第一人称限制叙事易于分辨，第三人称限制叙事始终没有人提及。他抽样分析的309篇“新小说”中，“新小说”家并没有直接模仿西洋小说第三人称限制叙事，而是借鉴一人一事贯穿到底的布局技巧，并掺和中国笔记小说录见闻的方法，力图把整个故事纳入贯穿始终的主人公视野之内，由此形成了“新小说”家的独特的第三人称限制叙事意识。其中刘鹗的《老残游记》叙述方式历来为研究者们重视，60年代夏志清指出他“脱掉传统的小说家那件说故事的外衣，又把沿袭下来的说故事的所有元素，下隶于个人的识见之内，而为其所用”。作者的视点基本固定在老残身上，使老残不仅是叙事者，也是书中重要人物，通过观察者老残的“听”和“看”，对其所见闻的事情，保持一定的距离，比如其中玉贤的种种酷刑，也是通过老残去问，对方讲述展开的。《当代叙事学》的“视点面面观”中提及西方作家对视点的重视，视点包括距离（distance）、视角（perspective）或焦点（focus）、声音（voice），陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和卡夫卡的《城堡》早期稿本都是第一人称人称写成，后来被改成第三人称。作者认为叙事视点不是作为一种传递情节给读者的附属物后加上去的，而是创造了兴趣、冲入、悬念、乃至情节的本身。热奈特将以往的焦点理论进行研究和整合，重新归纳成三类。第一类为零聚焦，叙述者＞人物，叙述者是无所不知的，又称全知视角或上帝视角。第二类为内聚焦，叙述者=人物，此时叙述者知道的是有限的，又叫有限视角。第三类为外聚焦，叙述者＜人物，在这种情况下，叙述者只知道很少的真实情况，只能通过客观的描述现实情况进行讲述。《老残游记》的第三人称限制视角与“叙述者=人物”内焦点叙事角度相契合，以老残的所见所闻构成故事主线，故事中对“清官误判”的认知，与老残的发现过程一致，叙述者不超越老残的认知范围，老残作为旁观者只能把握自己的心理活动，无权表达他人的心声。但值得注意的是，由于受到中国传统文学的影响，《老残游记》用游记体把故事与议论、个人故事与历史事件结合一起，却基本上保持了整体的统一，这是普实克在论述20世纪初中国小说叙述者作用变化时批评的。此外，《老残游记》尽管作者有意识把描写局限在视角人物的视野之内，但也许是侦探小说的诱惑太大，限制叙事没能贯彻到底，一旦进入故事的讲述，又回到了全知叙事的传统模式了。这种视角的不固定，既体现了以刘鹗为代表的中国作家对现代叙事技巧的探索，也暴露了传统叙事思维的深层影响。正是因为中国本土化小说受传统文学的创造性转化影响之深，以及在转换过程中作家对外国文化输入的选择，造成中国本土化叙事角度在具体作品中呈现与现代叙事学理论的差异。

三、叙事结构：本土化叙事结构与普罗普功能理论的适配对比

中国古代以“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”作为小说批评的基本尺度，这一尺度将小说文本拆解为字、句、章、部四个层面，分别对应不同的写作规范。“字法”关注炼字精准度，要求用词既能达意又能传递情境，如《红楼梦》中“沁芳”二字。“句法”侧重句式排布，讲究长短句交错与语气节奏，如《水浒传》中描写打斗场景时多用短句增强紧张感。“章法”聚焦章节结构，强调章节间的逻辑，如《三国演义》每回的固定范式。“部法”则关乎整部小说的谋篇布局，如《西游记》以“西天取经”为主线串联九九八十一难的整体架构。这种以“字、句、章、部”为核心的批评标准，深刻影响了古代小说的创作，使作家在写作中始终将形式规范置于重要位置。同时，传统中国小说的叙事结构深度受制于史传传统，决定了传统小说的结构形态以时间为序，依因果链展开，形成连缀式的线性结构，如《儒林外史》。陈平原指出，后来五四作家开始撇开“文气”、“笔法”等传统的小说批评术语，从人物塑造、情节演述与背景描绘的角度来评价小说。不一定以情节为结构中心，可以以性格及人物心理为结构中心，使得中国小说结构重心不再停留在小说三要素，整体发生很大的变化。华莱士·马丁在《当代叙事学》第四章提到，一些研究已经将数以百计的故事确定为灰姑娘故事的变体，这种结论没有任何方法来证明对错，永远可以被提出但没有明确的结果。普罗普避免这些主题和意义的搜寻，试图对有限实体的表面做出描述和分类。他将要素之间的关系而并非要素作为叙事的基本单位，确定功能和上下文，功能决定意义。他列出了归纳了31中功能，它们总是反复出现，并以同样的次序出现。作者在过程图中用丈夫要妻子要钱体现整个情节开始于一个初始问题并结束于问题的解决，故事始于主角缺乏某种物质，终于任务完成。鲁迅的《阿Q正传》和《祝福》写出了以阿Q、祥林嫂为代表的悲剧人物和封建吃人的社会环境，其中，《阿Q正传》和《祝福》中存在一些普罗普功能，如阿Q、祥林嫂作为主人公的初始缺乏。阿Q缺乏社会地位，经常被欺负，祥林嫂缺乏人身自由和安全感，两人都收到伤害或欺骗，这些构成了故事的基本冲突，与普罗普的理论基本适配。但更为明显的是，普罗普理论假设一个英雄通过冒险最终获得胜利，他的结局应该是完成任务的圆满，但《阿Q正传》和《祝福》是彻底的悲剧，阿Q最终死亡，祥林嫂沦为乞丐，在鲁镇人们祈求幸福的“祝福”声中，饥寒交迫地死去，没有胜利或升华，没有圆满。普罗普叙事结构理论中的圆满结局在这里被彻底颠覆为死亡。鲁迅的作品强调社会现实和人性弱点，因此人物结局大多都是悲剧性的，与普罗普模式有差。因此，虽然普罗普理论提供了一种有用的分析工具，但它不能完全涵盖《阿Q正传》、《祝福》的叙事复杂性以及具有特殊社会背景的中国本土化小说完全适配。

对比陈平原《中国小说叙事模式的转变》和华莱士·马丁《当代叙事学》，能清楚看到中国本土叙事模式与西方当代叙事理论，既有契合之处也有明显差异。在叙事时间上，中国本土小说《九命奇冤》、《狂人日记》从传统的连贯叙述发展到倒装叙述等复杂结构，这和若奈特等人的叙述的时间性理论部分适配。但《九命奇冤》、《狂人日记》用倒叙时，仍保留中国特有的情节推进和悬念设置方式，显露出本土叙事传统吸收外来影响时的独特性。在叙事角度上，中国小说从全知叙事转向限制叙事，与西方叙事理论的内聚焦有一致性，刘鹗《老残游记》就是典型例子。但中国小说用限制叙事时，常因传统说书人模式的潜在影响没能彻底落实，反映出叙事转型中受传统文学影响之深。在叙事结构上，普罗普功能理论为分析中国小说提供了分析视角，但鲁迅《阿Q正传》《祝福》等用悲剧结局，打破了英雄胜利为结尾的叙事结构，显现出中国小说叙事处于特定社会历史背景。大体上看，中国本土叙事模式与西方叙事理论存在相通的地方，但也一直保留着自身的文化独特性和表达方式。这种兼具融合与独立的情况，不光为全球叙事学理论增添了内容，还让我们意识到在跨文化研究里得看重本土文化的独特价值。往后的叙事学研究，该在交流对话里寻共识、在彼此差异中深探究，助力叙事理论在多元文化背景下更深入地发展与创新。

参考文献

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