本文为 2025 年6月9日

王君在山东大学文化传播学院演讲稿

第一部分 道教徒李白

《早发白帝城》：李白的意识发生学

据叶嘉莹先生统计，杜甫在他的一生当中写的1000多首诗里边“七律”诗有151首，这是个高超难度的语言瑜伽动作。李白严格的七律只写了8首，完全无法和杜甫比。李白的诗以类似白话的文言文为主，全然不顾格律束缚。当然李白也会使用一些古僻字词，也有口语诗，有的简单到像歌谣。但是李白和杜甫之后，后代所有的诗人都在学最难的杜甫，为什么没有人学李白？

这里有一个很重要的认知前提，李白的诗歌它不是发生在修辞层面，它是发生在意识层面。我在这里并不是否定修辞，任何伟大的诗歌作品都是修辞臻于化境的作品，我在这里强调，你想写出李白的那种句子，仅在修辞层面学习模仿是没有用的，你就必须要了解李白的诗歌是如何在意识层面运作的，从而了解这种意识发生学如何催生了李白式的修辞，只有这样你才能触及李白的内核。后世有很多人能写出像杜甫的诗，包括李商隐，苏轼，钱谦益的诗，但后世几乎没有一个人能写出类似于李白《梦游天姥》这样的诗，——让我们来分析一下李白诗歌的意识发生学为何如此难以进入。

我们以李白的《早发白帝城》为例。

朝辞白帝彩云间：第一个意象，朝辞白帝彩云间的“白帝城”，即四川奉节。所谓“白帝”，在道教灵宝派重要法典《上清灵宝大法》中，记载有道教五帝说：中央黄帝君，北方黑帝君，西方白帝君，南方赤帝君，东方青帝君。白帝其全称“西方七宝金门皓灵皇老七炁天君”，居西极皓天，统御金德万物，司掌秋季肃杀之气。这个西方皓灵皇老天君，其对应人间的肉身，俗姓上金，讳昌开，字耀白宝，是远古时羲和部落的后裔，东夷人的首领。他最初建立的东夷古国在山东的日照。王莽时，他手下的大将公孙述来到四川。公元25年，公孙述在奉节这个地方建造“白帝城”，自称“白帝”。至唐代，该地已成兼具战略要塞与信仰圣地双重身份的文化符号。

“白”在道教语境中象征纯净无垢的先天之炁。白帝所居“素天”在道教《高上玉皇本行集经》中被描述为“西方素天，白帝七门。金灵皓映，太华流氛。白石峨峨，七炁氤氲”，是“上真之琼腴”的修炼圣地。李白诗中的“彩云间”正是对此“七炁氤氲”之仙境的光影投射。

这个“彩云间”，也发生在我们昨天从布鲁维斯沉船回来的路上，我们偶遇到威海的晚霞，有那么一点仙的味道，那种漫天的玫瑰色。这个“彩云间”对于李白来说，既是一种自然的超自然，也是宗教上的一个境界，是他认知上一种混合了自然感知和心理感知的综合体验，类似里尔克“天使”的超验之境。李白在其他诗中也称之为“烟霞色”，李白在《小桃源》一诗中写过这种“烟霞色”：“黟县小桃源，烟霞百里间。地多灵草木，人尚古衣冠。市向晡前散，山经夜后寒。”在另一首代表作《梦游天姥吟留别》里，更是把这个三十二天之上的“烟霞”写到了极致：“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霞明灭或可睹。”

我在我的文本中统称此境为“烟霞境”。我们可以由此获得这首诗的“烟霞境”体验：在类似于《上清灵宝大法》中描述的天界中，有三十二天矗立于云端，散发出天青色的霞光——这个或可睹的“彩云间”一词一出来，这首诗在语义层面上就很好理解了，写作这首诗时的李白此时58岁，刚刚在大牢里经历了一场生死，他是在流放夜郎的途中得知被大赦，才有了这首诗劫后余波的欣喜。如前所述，白帝司金德，而金生水。轻舟顺流东下，暗合“金水相生”的五行流转，隐喻李白遇赦后枷锁解除、身心如金器淬炼后的轻盈。这个“轻盈”，他可能真实地从白帝城出发去了江陵“轻盈”了一把，也很有可能，诗中的游历仅仅是在内心发生的幻像，诗的发生仅仅是一次意识中的虚拟；或者，也有一种可能，真实游历和内心游历是同时发生的。

但诗发生于真实之上。由此“烟霞境”引发的心理真实为何呢？我们来理解另一个意象“江陵”的意义：江陵也称荆州，是楚文化的发源地，民间多巫鬼信仰。“崇巫”使得楚国盛行“巫风”，遇事必祭的民间习俗养成了“楚人善歌”的性格，《楚辞》就是用楚风的调子写作的诗歌——写作《离骚》的屈原是李白的前辈，汉语开创性的大诗人。所以此时诗就从地理的真实进入了语义的真实，李白从道教西方白帝君的“彩云间”顺江而下，到达楚地——理想中焕发风骚之音的古地。

但是诗仅止于此吗？

《朝发白帝城》写于759年，如前所述，李白是在流放遇赦返回途中，路经白帝城所写，此时距离李白死亡762年只有三年。在李白写下《早发白帝城》七年后，死去四年后，大历元年（766年）暮春，杜甫带着一家人来到夔州，此时杜甫55岁，距离死亡770年也只有四年。我在《香稻啄馀鹦鹉粒》一文中提到，公元759年和公元766年是中国诗歌史上的两个重要节点，因为它们都和一个地名有关——夔门。甚至可以毫不夸张地说，“夔门时刻”就是汉语古典诗歌的顶峰时刻，在这里诞生了古典汉语最重要的两首诗——《早发白帝城》和《秋兴八首》。

如何理解地理学意义上的以及地理投射的精神现象学意义上的夔门？《说文解字·夊部》明确：“夔，神魖也。如龙，一足。”“魖”，指耗鬼或精怪，“神魖”，所谓 “鬼之神者”，象征山野精怪中的灵异存在。奉节在隋唐时代叫信州，后因避李渊外高祖父讳在唐代改为夔州，瞿塘峡起首处因其险要地势呼应神兽“出入水则风雨”的传说，遂得“夔门”之名。杜甫在《夔州十绝句其四》中曾写“赤甲白盐俱刺天，闾阎缭绕接山巅”，这个“赤甲白盐”两座山就是夔门的门柱，夔之神兽的两足。

今日夔门。左上为赤甲之赤，下方小岛为白帝庙所在地，古时与陆地相连（图片来自网络）

我在《香稻啄馀鹦鹉粒》一文里谈到，“夔州山水就是幽冥世界对于杜甫内心的一个投射”，我愿意今天在这里就这个话题深入展开。

地理意象对于唐代诗人形成了一个天人合一视域下的内在意识投射，比如燕地的北地烟尘对于高适的意识投射、西部边塞的苍莽对于岑参和楼兰黄沙对于王昌龄的意识投射、秦淮烟笼对于杜牧的意识投射、江南幽草涧树对于韦应物的意识投射、僧人清苦生活对于贾岛的意识投射。唐代山水在他们的大脑形成了一个心理内在层面——这是唐诗一个隐秘的、共在的一致性意识平面，是唐诗之为唐诗的内在意识发生学。

但对于宗教诗人李白来说，仅仅从地理意象投射内心还不足以完全理解李白，因为李白秉持了道教徒意识内的强烈白光——将万物和外境熔炼为幻化真实的鼎炉能力。

三峡水道脑丘状的岩石和山脉，图片来自网络

我们再来看下作为一种精神射物的穆佐城堡对于德国诗人里尔克的内在影响。

1912年，里尔克在意大利的杜伊诺城堡暂住时，听到天空中有神秘的声音传来，于是他写出了《杜伊诺哀歌》的首句“如果我哭喊，天使的队列里有谁能听见？”，并很快写完了第一首哀歌。但在此后的十年间，由于里尔克精神状态不佳以及战争等原因，这部作品的创作一直被搁置。

1921年6月，里尔克在朋友巴拉迪娜·克洛索夫斯卡（Baladine Klossowska）的陪同下，前往瑞士瓦莱山区的锡耶尔（Sierre）旅行，他们住在贝尔维尤酒店，并开始寻找居住的地方。在即将离开时，他们在一家商店的橱窗里发现了一则广告，内容是关于一座中世纪小城堡的出租或出售信息，这座城堡就是穆佐城堡。里尔克参观了城堡，尽管最初有些犹豫，但最终还是被其魅力所吸引。随后，他的资助人维尔纳·莱因哈特（Werner Reinhart）应他的请求租下了这座城堡，并在第二年将其买下。

1922年，在穆佐城堡，里尔克在八天之内完成了整部《杜伊诺哀歌》。里尔克将穆佐城堡的出现视为一个“奇迹”，认为这里的孤独和环境有助于他凝聚心神，完成这部重要的作品。

穆佐城堡遗世独立，峭拔、锐利，窗户狭小，呈现出一种陡峭的灵魂的形态，里尔克就在这里就发明了一个世界诗歌史上的一个独一无二的诗歌概念，“天使”，里尔克的“天使”既是一个肉身概念，又是一个概念化的观念，是一个具身化的理念——此前诗歌史上从没有人能在诗之超验的体验上能达到这种能力，穆佐城堡以其天降的建筑形态学在物理意义上首先刺激了里尔克的视觉感官，再进一步进入神经反应——再进入到意识的深层反应。

里尔克在致他的波兰译者的信中，否认他的“天使”是一个来自基督教的观念，而是来自一个诗人的绝对野心：“天使”纯粹是来自里尔克自己的，诗的自足的语自体“观念”——与之相同，李白的“彩云间”不仅是一个自然现象，也是一个超自然的概念，烟霞境是“道”的具象化显现，或者可以说，烟霞境是李白把一个道教的观念诗意化了。

千里江陵一日还：在被流放之前，李白在参加永王幕府之前其实一直在黄山上炼丹，《送温处士归黄山白鹅峰旧居》这首诗写于754年，比《白帝城》早了5年，彼时李白的心态一直都在“天上”：

《送温处士归黄山白鹅峰旧居》

黄山四千仞，三十二莲峰。

丹崖夹石柱，菡萏金芙蓉。

伊昔升绝顶，下窥天目松。

仙人炼玉处，羽化留馀踪。

亦闻温伯雪，独往今相逢。

采秀辞五岳，攀岩历万重。

归休白鹅岭，渴饮丹砂井。

凤吹我时来，云车尔当整。

去去陵阳东，行行芳桂丛。

回溪十六度，碧嶂尽晴空。

他日还相访，乘桥蹑彩虹。

按照此诗的理解，李白都已经达到“碧嶂尽晴空”“乘桥蹑彩虹”的境界了，忽然去参加政治，这一直是个历史上的谜，我们这里不做过多解释。我请注意的是，这首诗里的一个引爆点，“他日还相访”的“还”字，是不是与“千里江陵一日还” 的“还”，有异曲同工之妙？这个“还”字，就是理解李白这首诗的题眼，也是理解李白整个人生的最为关键的的一个词，绝对意义上来说，是唯一的“词”。

现代航运知识已经证明，李白在唐代是不可能做到在一日之内从白帝城到达江陵又返还的，这要么是一个夸张的说法，要么是一个发生在心理真实上的亦真亦幻的描述，我倾向于后者。 “一日还”以时空压缩突破物理逻辑，呼应《庄子·逍遥游》的超越性思维，如前所述，白帝城作为道教神圣起点，其“彩云间”成为李白精神飞升的跳板——从流放苦难（肃杀之金）到自由狂喜（金化轻舟），完成道教“逆返先天”的修行隐喻。所以，如何在最深层的意识之光的折射中挖掘出李白之“还”，进入李白的语境，以李白的思来理解李白就成为关键。

我们可以再引用李白作于天宝二年（743年）前后的一首诗《草创大还赠柳官迪》，此时正值李白奉诏入翰林前最专注的炼丹修道阶段。这个惊心动魄的“还”字，第一次在李白诗中以天外飞仙的姿态出现：大还。

草创大还赠柳官迪

天地为橐籥，周流行太易。

造化合元符，交媾腾精魄。

自然成妙用，孰知其指的。

罗络四季间，绵微无一隙。

日月更出没，双光岂云只？

姹女乘河车，黄金充辕轭。

执枢相管辖，摧伏伤羽翮。

朱鸟张炎威，白虎守本宅。

相煎成苦老，消铄凝津液。

仿佛明窗尘，死灰同至寂。

捣冶入赤色，十二周律历。

赫然称大还，与道本无隔。

白日可抚弄，清都在咫尺。

北酆落死名，南斗上生籍。

抑予是何者，身在方士格。

才术信纵横，世途自轻掷。

吾求仙弃俗，君晓损胜益。

不向金阙游，思为玉皇客。

鸾车速风电，龙骑无鞭策。

一举上九天，相携同所适。 

《草创大还》这首诗，之前诗歌史上的评论者几乎没有人注意到，这一方面是因为这首诗是关于道家内丹学说的理论阐述，过于没有“诗意”；另一方面，很少有人能充分认识到李白的“诗”的出神入化的能力来自此诗背后的思想渊源。后世学李白的，太关注于李白的饮酒和放浪不羁，几乎没有人认识到，这首诗才是李白诗歌的基石。或者说，不理解《草创大还》就无法从“思”的层面理解李白诗中出现的大量的诗化宗教场景，也无法从意识发生学来理解李白即刻幻化的能力——同杜甫相比，杜甫通过安史之乱大量的“死”的目击来获得了语言和身体感受上的“生死同时性”，而李白通过宗教修行，先天地获得了诗的“生死同时性”。

我一直坚持认为，诗人是分大小的，什么叫大诗人？除了能阅读时代气息采气之外，对于一个顶级大诗人来说，最重要的是他的思想体系——构建一套完整的哲学世界观，并且和身体和语言发生反应。类似的大诗人比如荷尔德林对于康德、费希特、斯宾诺莎哲学和柏拉图哲学的吸收，策兰对于海德格尔哲学的吸收，而哲学家布拉德雷的《现象与实在》是艾略特《荒原》非个人化诗学的核心底层逻辑。所以我从来不认为李白只是一个抒情诗人，他是汉语古典诗歌中金字塔顶端唯一一个构建了诗歌宇宙和哲学思想体系的人，甚至比之于杜甫的混杂和博学，李商隐的记忆与感叹，王维的禅意与对境，李白的诗太过于直接、耀眼、纯粹，隐藏了他对于《易》、庄子和道教内丹学说的深度研究，一般人没有意识到他诗歌背后思想的光芒，仅仅笼统归之于宗教要素而忽略过去。

之前我们提到，李白思想来自于最重要的两个道士司马承祯和吴筠。司马承祯的著作系统构建了内丹修炼体系：《坐忘论》直接影响李白“身与物化”的修炼观。 《天隐子》阐释“存想-坐忘-神解”三阶段，与李白诗中“餐霞”“炼精魄”等意象高度契合。吴筠也为茅山派传人，著有《玄纲论》、《神仙可学论》等，为李白道友，其著作核心思想是将内丹术哲学化。因为吴筠和李白之间是一种朋友之间的关系，两个人关系非常好，所以《玄纲论》对李白的影响很大。

李白这首《草创大还》，如果从内丹学派的理论来理解，它的“还”就是魂魄之“还”。之前我们知道，司马成祯和吴筠都来自上清派，上清派最重要的经典《黄庭经》为李白研习的重要经书，《黄庭经》有言：魂欲上天魄入渊，还魂返魄道自然。庶几结珠固灵根，玉匙金钥身完坚。此处“还魂”是《黄庭经》的重要思想，浓缩了道家对生命本质的认知：魂魄的分离是自然法则，而“还魂返魄”则是逆天修真的终极追求。其价值不仅在于个体养生，更在于揭示“人天相应”的宇宙秩序——生命如四季轮转，消亡恰是重生的起点。

那么具体而言，究竟什么是道家所言“魂魄之还”或是是重生的起点？这是内丹理论的核心，而内丹学要感谢我们威海。因为当年的王重阳大师从陕西千里迢迢到了威海的昆嵛山，就在现在属于烟台威海之间的昆嵛山山洞里，创办了全真教，提倡“性命双修”，反对外丹和符箓之术。王重阳有一个弟子丘处机，后来又创办了龙门派，龙门派就是道教从外丹彻底转向内丹修行的门派，当然丘处机光大内丹学说已经是元朝的事了。李白当时所学道学，刚好属于唐朝从外丹转向内丹的一个过渡期，可以看做是王重阳思想前期的一个萌芽期。

所以李白接触到了当时道教最先锋的这几个哲学家、思想者，司马承祯、吴筠、元丹丘、胡紫阳等，李白在他们的影响之下，建立了自己的一个完整的世界观，哲学世界观，它不是一个修辞的世界观，也不是一个简单的认知问题，它是一个哲学世界观。在古典汉语诗歌的众神之中，以诗歌阐述自己的哲学世界观的诗人，大致有三人三部作品，屈原的《天问》（更多偏向于宇宙创世论）、陶渊明的《形神影》、李白的《草创大还》。（也许王维、苏轼各算半个，因为他们的大部分思想还是蕴含在众多作品之中，没有集中阐述哲学世界观的作品）。

李白这个世界观的起点，是《易经》、老子和庄子。

我们来简单梳理一下这首诗中的内丹学说的脉络。“天地为橐籥，周流行太易”中的“橐籥”来自老子的比喻，太易来自《易经》。这是哲学的起点。“造化合元符，交媾腾精魄”中的“交媾”一词，可以追溯到东汉魏伯阳的《周易参同契》。《周易参同契》以《易经》卦象、阴阳五行学说为框架，首次系统阐述“炼丹”。此书第一次以“龙虎”喻指人体内阴阳二气（龙为阳，虎为阴），“龙呼于虎，虎吸龙精”，通过神气交融实现炼丹目标。在修炼实践上要求修炼者“心息相依，神凝气聚”，在虚静状态下促成阴阳交媾，形成内丹的“药物”（先天一炁）。李白诗中的“交媾”即指此神气交融的动态过程。

“精魄”一词可以追溯到道教典籍《云笈七签》中早期的道经和更早的《黄庭经》。如《黄庭经》将精魄定义为：魄为“身中之浊鬼”，主形体本能（如呼吸、代谢），属阴气；魂主精神意识，属阳气。“精魄”即生命形质的基础能量。修炼者通过“还魂返魄”调和阴阳，使魂魄相合以延寿；《云笈七签》虽然成书于宋代，但是收录的很多是宋之前的道经，其三魂七魄说的理论认为，七魄主生理机能，其本质为“依附形体的阴神”，需以“炼精化气”稳固。精和魄的关系是：“精依炁盈”，精为魄的物质载体，炁为能量流转，三者合一则“松柏青青”（长生之象）。

即“精魄”为根基：精魄是炼丹的“药物”，“交媾”为方法，通过阴阳二气交融（神气交媾或男女双修）激发“精魄”能量，转化为先天一炁。所以李白说“交媾腾精魄”。

“姹女乘河车，黄金充辕轭”中的“姹女”“河车”“黄金”“辕轭”这几个意象都来自《周易参同契》。《周易参同契》在道教术语史上也首次将水银（汞）隐喻为“姹女”，如“河上姹女，灵而最神，得火则飞，不见埃尘”，以少女喻水银的流动性与遇热挥发的特性。所谓“河车”，早期道教以外丹术（炼制药石）为主，“河车”指炼丹原料铅汞合炼的产物。但在李白时代，亦结合此诗上下文，已隐含“气机运转”的雏形，此概念成为后世内丹理论转化的关键节点。“河车”概念开始与五行中的“水”及方位“北方”关联，因肾属水、主北方，暗喻人体内肾精之气的运行。“黄金”实指铅（与“姹女”汞配对），因铅氧化后呈黄色，形似黄金，故为炼丹核心原料。 “辕”：车前直木，喻真气运行的主干（任督二脉）；“轭”：套马曲木，喻约束精气不散。在外丹中“辕轭”指炉鼎结构，内丹中转为气行路径的象征，“姹女乘河车”即水银（汞）借真气（河车）的升华路径。

“捣冶入赤色”描述外丹炼制过程中，药物经过反复捣炼后呈现赤色，象征丹药初成的关键阶段。“十二周律历”指丹药需经历十二个月（或音乐上十二律吕对应的周期）的循环锻炼，暗合历法中的年度循环。李白在诗中明确将这一过程与“大还丹”的生成相联系，认为其“与道本无隔”，炼丹者通过模拟这一规律，使微观的丹药炼制与宏观的宇宙节奏同步，体现“天人同构”。

“十二周律历”是中国古代一个微妙、高远的天人合一的数据大模型，融合了时间（历法）与空间（律吕）的维度。道家认为，时间并非线性流逝，而是如四季更迭般循环往复。炼丹需经历十二个月的完整周期，实则是通过时间积累实现质的飞跃，这与《道德经》“反者道之动”的循环论一致——万物终将回归本源。李白以“周流行太易”开篇，宏观上点明宇宙如风箱（橐籥）般呼吸循环、微观上细述真气在体内流转结丹的本质——此谓大还。

这首诗最后一句“一举上九天，相携同所适”，杜甫在《秋兴八首 之八》里，也以诗意化的笔法描绘过，二人几乎达到了心理同构上惊人的一致：“佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移”。人轻盈如九天飞仙的佳人，相携同所适，春天从客体变为主体相问于自身，时间空间因为视角的转变而“晚更移”，这可能是“大还”之后的一种超越性的心理体验的具象化。夏可君先生亦称之为“二次出生”。

所以“一日还”即李白在在意识层面上发生了一次基于地理意义上的空间返还的一次同频率的灵魂回返，回返之后，人的魂魄从幽冥世界二次出生，就是“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”了。

两岸猿声啼不住：李白在即刻幻化中从彩云间进入人间美好之地江陵之后，现在开始进入汉语诗歌的一个最为隐秘的心理体验，一个“两岸猿声”的世界，此体验是我个人基于对于李白文本的细读以及对于道教修行的一点玄意的意会，几乎1200多年来可能还没有人这样来解李白，权且当做了一次“一日还”的语言修真：

我们可以在意识深处对这句诗进行多维度的振荡：想象一下，意识从烟霞色的云端飘落江面，江水反射着天界的微光，轻舟摇荡，突然进入急剧狭窄的夔门——门，再次震荡一下，进入门——而水天一色在一瞬间转变为扑面而来的急转弯和不可知，不是不可知而是巨大的未知和险峻，一根刺刺了一下我们的神经，天光暗了下来，巉岩露出他们黑色的身影要从幽暗处扑下来，一股煞气从江面升腾，这是什么地方？——回望白帝城，已经杳然不可显，而在更远处，离这个白帝城100公里不到的地方，意识中隐约浮现出一座森然之城——在唐代已被认定为是地府总部所在地的酆都城。

之前我们提到，天宝三年冬（公元744年），43岁的李白受箓为道士，在《访道安陵遇盖还为予造真箓临别留赠》一诗里，已然提到了“酆都”：“下笑世上士，沉魂北罗酆。昔日万乘坟，今成一科蓬。”在《草创大还》里，李白也写到“北酆落死名，南斗上生籍”，此“北酆”即罗酆山，是道教冥界核心，象征死亡归宿；“北酆”的“北”字指北斗。在道教的生死体系里，北斗七星作为宇宙层面的决策中枢，判定阳世生命的寿夭祸福；而罗酆山则作为幽冥地府的具体执行机构，负责接收、安置和管理亡灵。两者通过“鬼官北斗君”这一神职形成上下级的工作衔接，共同体现了道教“阴阳有序、天人感应”的宇宙观。

“南斗”则代表生命本源。诗句中的“落死名”与“上生籍”涉及道教独特的“命籍”制度。命籍是记录生灵寿夭的神圣档案，凡人受胎时需经南斗“陶魂铸魄”、北斗“定算录籍”方能出世。

但罗酆山毕竟是虚构的幽冥地府，在现实层面，东汉末年，天师道（五斗米教）的传播者张鲁在蜀地丰都设立“平都治”，这里成为重要的道教活动中心。道教徒们顺势将经典中的“罗酆山”与当地的平都山附会在一起，认定这里就是酆都大帝治理幽冥的罗酆山。

李白自幼生活在蜀地，由此联系到李白在几首诗中提到“酆都”，可以确认，李白意识深处是有浓烈的幽冥意识的。

巴渝浓郁的巫鬼文化气氛，陡峭的山峰，狭长弯曲的水道，未知的航道凶险，这正暗合了对于幽冥世界的想象。《早发白帝城》是一首在内在意识上与但丁《神曲》节奏类似的诗，不同的是，但丁是在《地狱篇》的一开头进入到幽暗森林，进入地狱；而李白则是从仙界进入人间，在旅途的中间遇到赤甲、白盐两山——语义的震荡在“两岸”这个词滑入意识深处之后，再次在“猿声”上振荡、在“啼不住”上振荡，至此意识外围包裹的黑雾缭绕开始散去，裸露出意识本来的面目：原来从烟霞境进入江水的神识，在旅途的中间——进入到天上和地狱的之间，而且很可能不是“之间”而是跌入了地狱，因为“两岸猿声啼不住”，这是意识对于地狱界嚎哭的幽魂的惊悚的回忆，冷雨、暗夜、啾啾的哀怨之声，意识经历了大恐怖。

高罗佩《长臂猿考》收录了李白道友吴筠的一篇文章《玄猿赋》，为李白此诗提供一个隐秘的视角解读。

我们看下时间线：吴筠为高道，预判安史之乱将起，于天宝十四载（755年）秋离开长安，东下游居庐山。其抵达庐山大约在755年底。安史之乱爆发前，李白正漫游于江南。据记载，他当时在宣城逗留，与张旭交往，并创作了《猛虎行》。战乱爆发后，李白携妻子宗氏从宣城南逃至溧阳。756年暮春至秋冬，李白又偕妻迁至庐山，筑室五老峰下。此时吴筠已在庐山居住近一年，二人同在庐山约半年。李白居五老峰北侧屏风叠，吴筠在庐山南麓咏真洞天，直线距离约15公里，但地形复杂，交通不便，二人因事先没通音信，竟然没有来往。

但二人都见到同一种动物：庐山猴。吴筠在庐山期间写下《玄猿赋》：

玄猿赋并序

前志称周穆王南征，君子变为猿鹤，小人变为虫鱼。夫神用无方未必不尔。筠自入庐岳，则睹斯玄猿，嘉其雨昏则无声，景霁则长啸。不践土石，超遥于万木之间。春咀其英，秋食其实。不犯稼穑，深栖远处，犹有君子之性，异乎狙徕之伦。且多难已来，庶品凋败，麋鹿殚于网罟，遗甿围于诛求。此独萧然，物莫能患，岂不以托迹冥绝，不才远祸？昔夫子叹山梁雌雉曰：“时哉！时哉！”予因感之，聊以作赋云耳。

君子变为猿鹤，所以猿声有君子之性！《玄猿赋》思想源于吴筠《玄纲论》，我们基本可以判断，即使李白在庐山没有见到吴筠，但受读过的吴筠《玄纲论》影响，对“君子变为猿鹤”这样的认知基本是有的——那问题就明朗了：在李白的潜意识里，猿声就是变性之后的人声为李白的道教认知已无疑。

在黄士珊的《图写真形》一书里，记载到酆都地区考古到的一张古代《酆都真形图》。这张图表明古代酆都地区的地狱观认为，地狱是一个迷宫一样的洞穴组织：

地图上的题字标明了地狱中重要的官僚机构，以及按照等级排列的洞穴宫府。北帝（执掌者）所在的“北都宫”和“天帝宫”分别在北部边境附近的两个洞穴里。一条题记说明正是通过此处，地狱与天境可以相通。真形图右上角有“变生府”，或许是负责转化和重生的机构。

中国道教的地狱观不同于但丁的地狱。黄士珊认为，在道教的三重宇宙结构中，地狱位于最底层，在多重天境和人间仙境之下。与西方将地狱看作一个充满着永无休止的折磨之地不同，道教将地狱看作一种净化方式，“对那些仍未跻身天界的人”而言，这是“一个暂居之地”。”

也就是说，地狱和天界是直接勾连的，“北都宫”和“天帝宫”就是直接可以抵达天境的出口。这也正是李白在意识深处以无意识方式显现出来的，尽管“两岸猿声啼不住”，但是“轻舟”最终从愁苦啾啾之地直接越过“万重山”。

轻舟已过万重山：灵魂经过狭长水道，历经心理层面上的幽冥世界的历险，而那些山体也在意识的幻化中显现为丘脑和神经网络状，这是人的生物性宇宙记忆，无意记忆，魂儿回来了，到达千里江陵之地。

这个魂儿，在李白作此诗的前一年（乾元元年），在流放途中逆流而上所写的《上三峡》一诗里，也已经透露出来端倪，就是“巴水忽可尽，青天无到时”的“青天”：

巫山夹青天，巴水流若兹。

巴水忽可尽，青天无到时。

三朝上黄牛，三暮行太迟。

三朝又三暮，不觉鬓成丝。

但丁的《神曲》意识发生的过程是地狱、炼狱、天堂这样一个三重生死意识空间结构，而李白则是仙-地狱-人间这样一个死了又活过来的三重意识空间结构，三重语义在意象的镜像之中互相折射，但丁用了14233行诗行写下《神曲》，完成一次幻象-真实之旅，而李白仅用了四行诗二十八个汉字就完成了一次天境-地府-人间的还魂之旅！

几乎没有华丽的修辞，极其简约的白描手法，幽暗反复只是在词的拐弯的一瞬间完成复杂的发生过程，期间的大怖畏、大欢喜和风淡云轻都在一呼一吸的不经意间以近乎天然的方式呈现为诗句，儿童都读得懂。

所有操持汉语的人，以汉语为母语的人，在读到这首诗时都会有一种莫名其妙的振荡感，说不上来又挥之不去，不明所以但是心内魂魄仿佛被光照了一下又忘记了，这是一首臻入语言化境的诗。

这样一种幽冥无意识或者九天无意识，其实李白在大部分的诗歌当中都投射了这种意识，我随便举出一个例子：明月出天山，苍茫云海间。我们要知道一个事实，李白在写这首诗的时候，他根本没有到天山，他是在内地写的。所以“明月出天，山苍茫云海间”，你看这个句子，一看他们就是处在上帝造物主的这样的一个高度来写这首诗，这首诗的场景是在意识层面发生的，它既不是修辞层面比喻层面，也不是想象层面，而是在意识幻化的层面——明月出天山，苍茫云海间。后代的人就写不出这样的句子。

比如说很多人不理解为什么李白《赠汪伦》这首诗会流传千古。其实很简单，这首诗的节奏，是向上的九天和向下的幽冥的无意识转换，是九天无意识在现实的一次转换：忽闻岸上踏歌声，来自于上空，天上；桃花潭水深千尺，向下，未知世界。上和下的一次循环，整个魂魄就在意识层面发生了一次这么简单的循环，然后这首诗就会在你的意识层面，你的大脑的内在的神经层面，在丘脑层面发生了这样一次记忆刺激，你对这首诗就会受用得不得了。

第二部分 天命诗人李白

01

大雅久不作

第二个命题——天命诗人李白很有意思，我们对李白的认知，如何从一个道士，过渡到天命的概念？这个天命的命是个什么命？——李白在50岁的时候，准备写一部一生总结性的诗集《古风》。我们知道唐代那个时代能活到50岁，意味着他最多还有10年，甚至可能有一两年他就要死了，因为在唐代能活到60岁是绝对高寿了。那么李白在50岁的时候要决定写的这部诗集，就相当于赵野兄在80岁的时候要写《庄子卮语》。

《古风》全称《古风五十九首》，继承阮籍《咏怀八十二首》、陈子昂《感遇诗三十八首》的传统，一反李白的上一代建安以来的流行风气，在整个集子里表现出强烈的复古意愿，所以后世很多人据此认为李白并不是一个先锋诗人。

《古风五十九首》是李白写于各个时期的古风作品的汇总。李白写到《大雅久不作》的时候，《古风》系列已经写了好几首了。在汇编成册之时，李白把写在后面的《大雅》放在了整个集子的最前面作为第一首，用意非常明显。此时作为诗人的李白已经完成了他一生大部分代表作如《蜀道难》、《将近酒》、《梦游天姥吟留别》等，所以这首《大雅》就是李白对自己诗歌抱负的一个总体的解释。

大约在天宝十一年一个夏天的夜晚，已经年过50的李白，醉醺醺地走到庭院之中，抬头看见满天的繁星，和繁星之间隐约蒸腾的白气，还有繁星之间不可见的无——心眼目睹到虚有的线，在天穹连成隐晦的符号，突然从心底感应出一股天意昭昭下的强烈冲动，挥笔写下《大雅久不作》。

大雅久不作

大雅久不作，吾衰竟谁陈？

王风委蔓草，战国多荆榛。

龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。

正声何微茫，哀怨起骚人。

扬马激颓波，开流荡无垠。

废兴虽万变，宪章亦已沦。

自从建安来，绮丽不足珍。

圣代复元古，垂衣贵清真。

群才属休明，乘运共跃鳞。

文质相炳焕，众星罗秋旻。

我志在删述，垂辉映千春。

希圣如有立，绝笔于获麟。

李白在这首诗里对前代的诗歌做了一个总结：“王风”就是指《诗经》之《风雅颂》的“风”。王风之后，全是一堆野草，战国诗歌也都是一堆荆棘；狂秦都是兵戈之声，请注意接下来“正声”这个说法，正声何微茫，哀怨起骚人，他对屈原评价比较低，认为屈原首开哀怨一路。激颓波的是杨雄、司马相如，李白认为他们是开流派的一代大师，也可能因为这两个人都是蜀人，李白从小熟读他们的文章立为蜀地先贤比较了解。然后“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”这是批评李白的上一代不行，终于到了“圣代复远古”的新时代，这个时代直逼上古尧舜时代——无为垂衣而治。李白称唐代“复元古”“贵清真”，是对初盛唐清除六朝绮靡文风、倡导质朴诗学的呼应。但学者指出此乃“故弄狡狯”——唐代实未真正复古，李白借此表达对“大雅正声”复兴的期待，或者明说了这个期待其实就是我—— “群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。” “休明”源自《左传》：“德之休明，虽小，重也”，李白在这里礼赞政治清明，就是引出我——我志在删述，我的时代到来了——在这个时代，我获得了孔子一样的获取天意的能力，孔子绝笔于获麟，而我正“如有立”——由我来阐述这个时代。

首先我们看李白所说的“大雅”到底是什么。

周公辅佐武王灭纣，武王在成功之后不久去世，成王幼小，周公代为治理天下。周公在当时做出了一个惊世骇俗的举动：让文字回归民间，普通民众可以使用本来贵族祭天的文字来写诗，甚至可以写艳诗，以“诗”观天下民心气象。西周时期设有专门搜集和保管诗歌的人员，即太师，各国太师有向周太师进献诗歌的义务。《文心雕龙·乐府》中提到当时的盛况：“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐盲被律，志感丝篁，气变金石。”

《大雅》就是西周的贵族们，用西周王畿的乐调即所谓“官调”写下的诗歌。贵族们写诗，与民间的艳诗不同，主要写作的是天命之诗，所谓“气变金石”，阐述的是“天人奥蕴之旨”。

这是一个阳气上升、大地明澈的短暂的理想主义时代，尽管不可完全相类比，但是在某种程度上类似于古希腊黄金时代的场景：思想，哲学，音乐，诗歌成为时代的主流。

这是中国3000年历史上唯一一个“道存”的时代。

清正之气、阳烁之气、胸襟之气，万物生长合唱的生机，合为一股滚滚气流，祖先的众神在原野上翩翩起舞，提升着整个王朝闪耀着开端的明丽。

所以对于李白来说，所谓大雅之诗，不是模仿《大雅》写作《大雅》那样的一模一样的诗歌，这属于刻舟求剑。而是要探究《大雅》背后的气运天象，李白写作的就是承逢天意、感受天命上升的生生之气，向上飞升的此时代的诗歌。而李白自认为他的诗就是他自身所处这个时代的正音，大雅之音。他视自身为周公天命在唐代的轮回重生。

所以在整个汉语诗歌史上，《风雅颂》是发生的第一次“大雅”，他的诗是发生的第二次“大雅”，所以他这个大“雅”，这就是黑格尔所说的时代的“绝对意志”，李白创造了继《诗经》之后的第二个汉语诗歌的“绝对文本”（“绝对本文”概念来自夏可君）。

与李白同代的杜甫，他对于“大雅”天命的理解，是“彩笔昔曾干气象”，彩笔还在，气象没了。

苏轼对于韩愈的评价，可以看做两人能达到的最高认知：

文起八代之衰，而道济天下之溺，忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅。

能理解到八代之气衰与气成，已经是三百年不出的大家了。但是对于李白来说，只要有汉语存在，无论是时间之前还是时间之后，我李白是谁？我李白的文本，就是汉语的第二次出生，就是从《风雅颂》之后的第二次的天命写作，我写的就是承受天命上升的生生不息的这样的一种诗歌，这是我李白的“大雅”。

这是一种类似尼采所说的生命的强力意志流，这种气脉的上升不是来自个体的自大和虚妄，而是来自内心对于时空气场的天人交感，这种感知能力是大诗人的必备要素。

鲍照 拟行路难 其六

对案不能食，拔剑击柱长叹息。

丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼?

弃置罢官去，还家自休息。

朝出与亲辞，暮还在亲侧。

弄儿床前戏，看妇机中织。

自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直!

李白 行路难 其一 

金樽清酒斗十，玉盘珍羞直万钱。

停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。

闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。

行路难！行路难！

多歧路，今安在？

长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

很多人说李白的《行路难》有抄袭鲍照的《行路难》之嫌，我们看两个人对时代气息的处理完全不同：鲍照说“对案不能食，拔剑击柱长叹息”，他最后的结论是“我辈孤且直”，李白在借鉴这首诗的时候直接把它改掉，什么“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”，什么“我辈孤且直”，我李白“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”！

“忽复乘舟梦日边”——这就是李白对于天命的理解，李白直接把鲍照的这种个人的小命运，直接提升为一种时代气息的采集，就是“忽复乘舟梦日边”，这是“洞天石，扉訇然中开”的变奏，是李白对时代气场的一种天人交感的能力，一种自我感知能力，所以李白跟他的同时代人相比，他写的既不是杜甫的那种感知种族命运的诗，也不是韩愈那种在古文内涵下的汉语觉醒的诗，或者鲍照这种时代阴影下哭泣的诗，他写的就是大地飞升的阳气充溢的诗。

因为他是一个道士。道士的终极追求就是白日飞升，得道成仙。“飞升”的意识，是刻在骨子里的。

02

青莲居士谪仙人

这是李白写于游历金陵期间的一篇序文。

金陵与诸贤送权十一序

斯高柄秦，赢世不二；三杰伏草，与汉并出。莽夷朱晖，耿邓乃起。自古英达，未必尽用于当年。去就之理，在大运尔。天人其一哉！所以青云豪士，散在商钓，四坐明哲，皆清朝旅人。吾希风广成，荡漾浮世。素受宝诀，为三十六帝之外臣。即四明逸老贺老章呼余为谪仙人，盖实录耳。而尝采姹女于江华，收河车于清溪，与天水权昭夷服勤炉火之业久矣。之子也，冲恬渊静，翰才峻发。白每一篇一札，皆昭夷之所操。吁！舍我而南，若折羽翼。时岁律寒苦，天风枯声。云帆涉汉，冏若绝雷。举目四顾，霜天峥嵘。衔杯叙离，群子赋诗以出饯，酒仙翁李白辞。 

在这篇文里，李白认知到：“自古英达，未必尽用于当年。去就之理，在大运尔。”而他同时也非常肯定地确认，“吾希风广成，荡漾浮世。素受宝诀，为三十六帝之外臣。”艾略特说但丁身上写作《神曲》的那个窍诀已经失传了，但是李白说自己“素受宝诀”，这个宝诀，可能就是我们上文所说的“即刻幻化”的能力。你看李白对自己的天命的认知有多清醒，对自己有着非常狂妄的、不可一世的、清晰的自我理解，“举目四顾，霜天峥嵘”。

李白于写作《大雅》之后的第二年写就的《古风· 四十六》，是理解《大 雅》的另一把钥匙。

古风 四十六

一百四十年，国容何赫然。

隐隐五凤楼，峨峨横三川。

王侯象星月，宾客如云烟。

斗鸡金宫里，蹴鞠瑶台边。

举动摇白日，指挥回青天。

当途何翕忽，失路长弃捐。

独有扬执戟，闭关草太玄。

这首诗非常清楚地表明李白对于上帝视角下历史演变的俯瞰眼光。李白写此诗为天宝十二年，公元753年，距离大唐开国武德元年（公元618 年）136年，取整数为140年。他在《大雅》诗里提到杨雄，此次又提到杨雄的《太玄》。

李白早年在四川大匡山密林跟随隐士赵蕤学习纵横术，接受的是术数教育。像杨雄这样的蜀地先贤、天纵之才，更是李白效仿的榜样。我们知道，《太玄》是一部奇书，相对应于《周易》乾坤、坎离的二元转化，提出“一玄分三方”——三方为天地人的三分递进体系，从《周易》八八六十四递进到九九八十一，即 3⁴=81，体现“三分法”对“二分法”的超越。贯穿李白一生的核心思想，一个是纵横游侠，一个就是《易经》术数，再到后来接受的道家仙术。

此诗与《大雅》写于同一期，再次表明这一时期李白的思想源头是“易”，在“易”的思维关照下，无论道教佛教，李白是在一种“大化衍变”的视角下关照自己的写作与命运：

《玉壶吟》

朝天数换飞龙马，敕赐珊瑚白玉鞭。

世人不识东方朔，大隐金门是谪仙。

《答湖州迦叶司马问白是何人》

青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春。  

湖州司马何须问，金粟如来是后身。

《对酒忆贺监》

四明有狂客，风流贺季真。

长安一相见，呼我谪仙人。

从“易”的角度理解，李白一会儿自认为佛教的“青莲居士”、“金粟如来”，一会又是道教的“谪仙人”，就完全通了——青莲居士谪仙人，这个佛道合流的词儿，是李白给自己发明的，这些都是他的化身，诗人通过名号的多重性，指向超越名相的衍化，正如《金陵与诸贤送权十一序》一文里所自称的“天人其一哉！”

所以李白内心里总操持着一种时间的跨越感，用当代哲学术语说，他善于将历史和时间褶皱化并将之处于同一个时空平面上。这一点很像英语诗人叶芝，或者说叶芝很像李白。叶芝写有一本玄学著作《幻象》，上世纪八十年代就出版了，那时我还在读大学，叶芝把基督教神秘主义、印度教神秘主义融合到一起，用轮回转世杂糅灵魂复活之类的思想，把整个人类的历史、人物，设置为一个幻象装置，《丽达与天鹅》就是基于这个幻象装置原理写出来的诗歌。

从这个意义上来说，李白是一个超越时间的人。这正如他的道家追求：超越肉身有限，追求永生成仙。

03

大化流：在天上采气，在地上写诗

明代的胡应麟有很重要的一部古典诗论《诗薮》，其中大部分为真知灼见，除了个别的观点，如他对杜甫《秋兴八首》完全没有理解到位。1930年代，郑振铎在《中国文学研究》中称《诗薮》“网罗历代诗作，体系之完整前所未见”。胡应麟的很多观点被朱光潜、闻一多等学者间接吸收。闻一多称张若虚诗为“初唐双峰”，实与胡应麟对张若虚“孤篇压盛唐”的评价一脉相承。

当时读我读到的《诗薮》是一个老版本，最近好像出版了一个新版。

《十九首》后，得其调者，古今曹子建而已。

《三百篇》后，得其意者，古今杜子美而已。

千古词场称逸者，吾于文得一人，曰庄周。

于诗得一人，曰李白。

胡应麟这一句话，直接把中国文学史归到庄子、曹植、杜甫、李白这四个人了（隐含孔子），其他人全部略过了。那么怎么来理解胡应麟对杜甫和李白这样的一个评价？我是这样理解的：胡应麟对杜甫的评价——认为杜甫得到的是《诗经》的传承，这个传承是一个文学史范畴的认知，杜甫继承了《诗经》的叙事、声音、情绪、节奏，但是这个传承的得“意”，不是天意的“意”，是诗意的“意”。或者说，不是“易”的“意”——“易”的“意”就是胡应麟所谓的“逸”，一种向上的力。

站在周公的角度来理解李白——周公是熟稔《易经》的，所以我们要从“易”的大化衍变来理解李白——那么李白就是个人在历史时空的有限当中，对于天意大化流的一种阅读能力，这个能力我总结为：在天上采气，在地上写诗。

周公在他的时代读懂了这种天意，他让“汉语”这种语言成为这块土地、这个种族承载天意的言说方式。

老子、庄子在他们的时代读懂了这种天意，他们让汉语这种语言形式具备了形而上的玄意，庄子还发明了卮言——处于极游戏态的汉语形式，从而让每个操持这种语言的人都有了逍遥游的可能性——即使在后来的3000年中，在每一个更烂的时代，在繁体字已经变为简体字的当代，让我们、我们的亡魂，还拥有在汉语光影剩余的余影之余余余的灰烬里，捕捉到曾经的汉语之光的能力。

李白采集到了这种天意感召下的大气场，他超越了他的时代、种族，甚至超越了个人的认知界限、极限、有限，以天地孕育的“真气”，写出了王风之后的二次飞升之诗。

正如李白在《庐山谣寄卢侍御虚舟》一诗里所言：

我本楚狂人，凤歌笑孔丘。

……

早服还丹无世情，琴心三叠道初成。

遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。

先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。

李白的神识都已经遨游太清了，如果还有人说李白的“大雅”是追随儒家之意，对此我只能对之以“岁律寒苦，天风枯声”来回应了。

04

猛势所射，馀风所吹

天宝二年（743）年，之前刚刚去拜访高道司马承祯的李白，写下《大鹏赋》。

李白的友人魏颢在《李翰林集序》中介绍：

白亦因之入翰林，名动京师，《大鹏赋》时家藏一本。故宾客贺公奇白风骨，呼为谪仙子，由是朝廷作歌数百篇。上皇豫游召白，白时为贵门邀饮，比至半醉，令制出师诏，不草而成。

在《大鹏赋》里，李白写到：

然后六月一息，至于海湄。欻翳景以横翥，逆高天而下垂。憩乎泱漭之野，入乎汪湟之池。猛势所射，馀风所吹。溟涨沸渭，岩峦纷披。天吴为之怵栗，海若为之躨跜。巨鳌冠山而却走，长鲸腾海而下驰。缩壳挫鬣，莫之敢窥。吾亦不测其神怪之若此，盖乃造化之所为。

李白非常嚣张地表示，自己也不知道自己为何这么牛逼，“吾亦不测其神怪之若此”。而在此赋中李白描绘的大鹏飞升之时“猛势所射，馀风所吹。溟涨沸渭，岩峦纷披”之状态，正是李白诗歌追求的大化流的境界。“馀风”的概念，也被李白延续到了人生的最后一首诗《临路歌》里。

广德元年（公元763年）秋冬之际，62岁的李白写下了人生最后这首诗《临路歌》，隐含了对自己承接天意衍化的最后诀别之意，只是当时已经没有一个人、包括后来的1200多年内，也鲜有人能理解到李白在这首诗里的悲壮之气：

临路歌

大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。

馀风激兮万世，游扶桑兮挂左袂。

后人得之传此，仲尼亡兮谁为出涕？

李白起首用大鹏这个喻像，非常清楚地表明，自己的气象传承自庄子。“馀风”一词，又承接了《大鹏赋》的余势，反复向别人说明，他是庄子的化身而生怕别人不知道。 因为这是正是他担心的，“后人得之传此，谁为出涕？”而“仲尼亡兮谁为出涕”一句，正是呼应了《大雅久不作》，有人以为李白在这里谈的是自己对孔子儒家的继承，非也！在汉语之为汉语的百代演变之中，孔子得周公之意而编辑《诗经》，李白自比同获孔子相等的能力，将“大雅”注入易与道的游仙之力，以语言的飞行印证了《易》旨的奥义：天命绝非静态归宿，而是在运动中创生不可预见的汉语未来。

如果理解了李白的飞升之诗，可以以同样的角度理解古希腊的英雄史诗——在众神环绕大地的时代，结出的果实一定就是描绘众神奔腾的《荷马史诗》。

在《荷马史诗》之后，但丁在中世纪结束之际写出了《神曲》，其《天堂篇》再次将古希腊文明的后代们，从中世纪的黑暗中抓取出来飞向穹顶。所以你看文艺复兴的绘画作品，光影都是向上的，光线都有一种炫目感和透明感，这是时代的大气场的上升力。

李白之后，余风在否？宋代最有可能承接李白上升力的范仲淹、欧阳修、苏轼、王安石等人，在几番挣扎之后，都采取了向下降或者向内走，要么泄气要么专注于性情。苏轼的灵光一闪是他的《后赤壁赋》：

时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也。须臾客去，予亦就睡。梦一道士，羽衣蹁跹，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俛而不答。“呜呼！噫嘻！我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？”道士顾笑，予亦惊寤。开户视之，不见其处。

苏轼在超自然的感知之中感知到“梦一道士，羽衣蹁跹”，这个道士，就是庄子和李白的还魂。苏轼是见到幻象为真实的人，已经无限接近于抓住那股气流。可惜，苏轼后来的诗作——“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，高处不胜寒，这是一句谶语式的句子，是苏轼对于时代无力把握的早泄，他失去了飞行的能力，终成一代文豪而不是百代文豪。

只有李白，不仅完全感知到这只鹤或者鸟，而且与尔同游。在《大鹏赋》里，李白详细描绘了这个稀有的天意化作希鸟进入他意识空间的奇妙景象：

俄而希有鸟见谓之曰：伟哉鹏乎，此之乐也。吾右翼掩乎西极，左翼蔽乎东荒。跨蹑地络，周旋天纲。以恍惚为巢，以虚无为场。我呼尔游，尔同我翔。于是乎大鹏许之，欣然相随。此二禽已登于寥廓……

“我呼尔游，尔同我翔”：这是庄子的大化游，我即是尔，尔即是我，这是孔子、庄子、李白在超自然状态中的神识汇合，是中国哲学、美学、文学中“水天一色”的大象无形，“以恍惚为巢，以虚无为场”，苏轼在意识短暂的一瞥中见过这只鸟后又失去，辛弃疾在写某一首词提笔的刹那呼吸到了这只鸟终不得，米芾在看到王羲之的墨迹时在无限接近极限的窒息感里感受到了这只鸟而怅然若失……

对于但丁来说，贝雅特丽齐就是他的鸟。济慈在他的诗里把这只鸟写成了夜莺。荷尔德林在德国的黑森林里目睹过这只鸟。马拉美在《牧神的午后》里写到了这只鸟。里尔克在天使的战栗里听到了这只鸟。

呜呼哀哉！汉语里的宋元明清：无一人能得李太白之喋喋尖啸的块垒之气。

时间进入到1927年。一个尖酸刻薄的长衫浙人，采取了一个非常规的做法，阅读属于他的3000年时代转折点的天人交感——据吾友哲学家夏可君教授考证，鲁迅是在北京的寓所内、对着一张照片——河北正定隆兴寺的观音像照片，在幻觉中写出来《野草》。

照片上的观音像呈游戏姿倒坐，鲁迅称呼为“东方美神”。据可君兄介绍，鲁迅本人没有去过隆兴寺，是1923年在北京一个日本人开的照相馆“山本照相馆里”买过一张她的照片。现在这张照片还存放在北京阜成门内鲁迅故居内。

这尊观音制作的材料为五彩泥塑，观音身处的背景为悬山，佛教法界的象征。这些泥塑褶皱的线条极为圆润、繁复和抽象，具有形而上的神性之美，甚至略微有些杂乱和狂放，这正是鲁迅存思的东西：从对地狱中阴身的凝视之中得到一种净土的升华。观音净土的抽象线条也许才是《野草》真正的原始思维图像来源！——这也是《野草》内在的意识流变：将一切要被毁灭的东西净化之。

所谓野草，焚烧之后还要再生长出来。

一种在地下运行了3000年的、强力的、上升的欲望，拖拽着鲁迅，在近似一种尼采式的幻觉中，他看到了时代之上的大幻象、大悲哀，写下了这部飞升之作。

在《查拉图斯特拉如是说》的最后结尾，尼采这样写到：

好吧！狮子来了，我的孩子们走近了，查拉图斯特拉变得成熟了，我的时辰到了：——

这是我的早晨，我的白天开始了：现在升起吧，升起吧，你伟大的正午！”——

查拉图斯特拉如是说，离开他的山洞，就像从阴暗的山后升起的晨曦，热烈而强壮。

张枣在《秋夜的忧郁》一文中评价鲁迅说：“鲁迅的坚强的书写意志，将发生的主体幻化成一个风格强悍硬朗的恶鸟，震撼分裂沉默的自我和无声的中国。”张枣应该是第一个将鲁迅比喻为“恶鸟”的人，应该是他潜意识里对鲁迅由庄子而来的鸟的时代幻变的身份认同。由此，张枣也接近谶语般写下自己的鸟命：

对面的高窗里，画眉鸟。

对面的稳密里，我看到了你。

对面的邈远里，或许你，是一个跟我

一模一样的人。是呀，或许你

就是我。

不同于张枣鸟的危险的美丽，此恶鸟鲁迅，在《野草》里决绝地写到：

我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。但暗夜又在那里呢？现在没有星，没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞；青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。

绝望之为虚妄，正与希望相同！

自周以降的由盛而稀薄的汉语气脉，终于在1927年迎来了一次非谱系的共振，一个“热烈而强壮”的灵魂。

李白和鲁迅，竟然是一个人。

第三部分 汉语诗人李白

01

听猿愁：李白的声音发生学

我们从宗教诗人李白回归到汉语诗人李白。

如果我们认同“幽冥无意识”或者“九天无意识”是理解李白诗歌意识发生学的关键，那么你以这个方法，重读李白的1000多首诗，对李白诗歌的不解完全就迎刃而解。我为了准备这次讲座，大约用了十几天的时间，重新读了李白全集，中华书局的那个版本《李太白全集》，全部看完了以后就豁然开朗，訇然中开。

这次阅读意外的收获就是发现了李白诗中对于声音，猿声的运用。

稍早期的《梦游天姥吟留别》：“湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡……”到中期的《寄崔侍御》：“宛溪霜夜听猿愁，去国长如不系舟。独怜一雁飞南海，却羡双溪解北流……”再到中晚期的《经乱后将避地剡中留赠崔宣城》“双鹅飞洛阳，五马渡江徼。……独散万古意，闲垂一溪钓。猿近天上啼，人移月边棹。”猿声，一直是李白一个若隐若现的主题。

中国古代的很多诗人写到猿声，屈原《九歌山鬼》“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”；谢灵运有“夜宿石塘濑，朝行猿狖蹊。猿声虽可闻，山深无人蹊。”

李白关于“猿声”的诗歌大约有十几二十首，但主要集中在《秋浦歌》里：

秋浦歌

其二

秋浦猿夜愁，黄山堪白头。

清溪非陇水，翻作断肠流。

欲去不得去，薄游成久游。

何年是归日，雨泪下孤舟。

其四

两鬓入秋浦，一朝飒已衰。

猿声催白发，长短尽成丝。

其五

秋浦多白猿，超腾若飞雪。

牵引条上儿，饮弄水中月。

日本学者松浦友久认为：“猿声”是东晋文人南渡长江流域后，与内心的悲切关联的寓居意识。与前辈诗人相比，李白的猿声从纯粹的猿声，进入猿声和人声的声音拟态学的混杂、模拟、替换，不分彼此，更进一步进入了潜意识和无意识层面，将之提升到本体论高度：“啾啾夜猿”中的“啾啾”，声音更与夜的幽暗、魂魄的悲泣、白发三千丈的无能为力关联，隐隐指向了“幽冥”（不在场的神秘空间）。即“听猿愁”的猿鸣作为“在场”的物理声响与“魂魄的低吟”（不在场的超自然存在）交织在一起——但，重点是，这种“幽冥”与“魂魄”并未被具象化！“听猿愁”的模糊性，使猿声既是自然现象，又是超验世界的回声，形成多义性的诗学空间。但丁在《地狱篇》在冥河渡口也有类似的哀嚎。

在汉语古典诗歌里，只有李白把“猿近天上啼”这样一个声音的东西，从自然的动物的声音，一个诗的组成要素，变为为本体论的东西，变为“天上”的东西，一个形而上的超越性的东西——类似“清猿啼”的写法，已经超越了猿声的原有之义而具有哲学超越之义。“声音”，在他这里成为诗的游牧主体。达到这样一个高度的巅峰作品即是李白的《秋浦歌》。我认为《秋浦歌》可能也是中国古典诗歌当中最具备现代性的诗歌，因为那一组诗就是整个汉语诗歌声音现象学的代表作，即使其中没有写到猿声的几首，我在其中甚至听到了更大的猿声——无声的猿声和无听的猿声——“桃波一步地，了了语声闻。黯与山僧别，低头礼白云。”甚至可以这样认为，《秋浦歌》就是秋浦版的《早发白帝城》，《早发白帝城》就是白帝城版的《秋浦歌》。

我们倾听一下这样的声音：“秋浦猿夜愁，黄山堪白头”，“猿近天上啼，人移月边棹”，“五月不可触，猿声天上哀”，这样的句子能是一个正常的灵魂能写出来的句子吗？这得是上过九霄、下过冥府的灵魂才能出来的东西。它指向法国哲学家梅洛-庞蒂所谓的“野性存在”（wild being）的特质——既非客观声响亦非主观幻觉，而是主客未分的知觉场。在这个意义上，李白的“猿声”将古典诗歌纳入了身体现象学的范畴，比所有现代诗人更具有“现代性”，直指所谓古典的未来性。

这个“身体现象学”的猿声，化为李白诗歌里的愁苦的声音，饮酒的声音，痛快的大笑的声音，豪气万丈的声音，几不可闻的嘤嘤的声音，这个声音就不停地在他的大脑里回旋、游荡，产生颅内高潮，这个来自宇宙九天和地底幽冥的嗡嗡的声音，就这么缠绕了他一辈子，他一辈子都处于这样的一个幻听之中，他的身体变成了宇宙声音发生的场域，你甚至可以说他的身体得了某种天上的疾病，可能正常人无法理解，李白就达到了这样的一个境界。

里尔克也这样得病了：

献给奥尔菲斯的十四行 

一

那里升起过一棵树。哦，纯粹的超升！ 

哦，奥尔弗斯在歌唱！哦，耳中的高树！ 

万物沉默。但即使在蓄意的沉默之中 

也出现过新的开端，征兆和转折。 

沉静的动物离开自己的巢穴， 

奔出澄明消溶的树林； 

它们内心如此轻悄， 

绝不是缘于狡黠和恐惧， 

而是缘于倾听。咆哮，嘶鸣，淫叫 

在它们心中似乎很微弱。 

哪里没有草棚，收容最隐密的要求， 

田里没有牺居，它缘于此要求， 

带一条穿廊，廊柱震颤不已， 

你就为它们创造聆听之神庙。

“聆听之神庙”，这就是里尔克对自己听到的天上的声音的描述，所以你看顶级诗人大诗人都是在某一个点上走到了一起，都走到了一个同一个高峰的顶峰，里尔克从声音穿越生死，李白能从“听猿愁”进入九天，顶级诗人无论是写汉语的、写德语的、写什么语的，其实能站到顶峰的时候，其实他们的所有到达的点都非常相似，非常相似。

02

相邀弄紫霞：李白的色彩发生学

李白用的最多的是白色，这与道教对“白色”的信仰有关，也与李白的意识发生方式有关。美国学者柯睿统计，李白在诗中白色总共用了425次，关于这一点，关于李白的明点意识，白的明点发生学，我有一篇2万字的文章在写，今天就不在这里展开。

除了白色之外，李白用的最多的一个词汇就是紫色。

拟古 其十

仙人骑彩凤，昨下阆风岑。

海水三清浅，桃源一见寻。

遗我绿玉杯，兼之紫琼琴。

杯以倾美酒，琴以闲素心。

二物非世有，何论珠与金。

琴弹松里风，杯劝天上月。

风月长相知，世人何倏忽。

秋浦歌 其十四

炉火照天地，

红星乱紫烟。

赧郎明月夜，

歌曲动寒川。

古风 其十九

西上莲花山，迢迢见明星。

素手把芙蓉，虚步蹑太清。

霓裳曳广带，飘拂升天行。

邀我登云台，高揖卫叔卿。

恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。

俯视洛阳川，茫茫走胡兵。

流血涂野草，豺狼尽冠缨。

送内寻庐山女道士李腾空二首

其一

君寻腾空子，应到碧山家。

水舂云母碓，风扫石楠花。

若爱幽居好，相邀弄紫霞。

其二

多君相门女，学道爱神仙。

素手掬青霭，罗衣曳紫烟。

一往屏风叠，乘鸾著玉鞭。

不同于同时代诗人杜甫、王维在黄苍绿翠红等传统颜色的运用，也不同于歌德在《色彩论》中强调色彩的主观体验，李白在“九天无意识”的三层投射下，在汉语“观物取象”的传统之外，又构建了汉语诗歌的色彩本体论。李白的色彩发生学既是形而上的、又是形而下的——与海德格尔“存在之澄明”相呼应，李白的紫色，就是未对象化的“存在本身”，是对道的具象化显现。

那么这个在李白意识深处，紫色它的源头是什么？来自道教的玄色。道教概念意义上的“玄色”与视觉意义上的“紫色”相对应，是一个融合了哲学抽象以及修炼体验的复杂过程。

“玄”在道教哲学中，最初并非特指某种具体颜色，而是描述宇宙诞生前那种幽深、晦暗、不可名状的原始状态，类似于黎明前的黑暗或深渊的混沌，象征着“道”的深邃与无限可能性。这种原始的“玄色”更接近黑色或深暗的色调。随着道教思想体系的发展，需要将抽象的哲学概念转化为更直观的宗教象征符号。“玄”所代表的天地未开、阴阳未分的混沌状态，以及其中蕴含的无限生机（“玄之又玄，众妙之门”），需要一种既能体现其神圣本源，又能在现实中感知的颜色来表征。早期道教徒观察自然现象，发现日出前后，天际在特定时分会呈现一种由暗红与深蓝交融的、难以言喻的瑰丽色彩（古人常称之为“紫气”或“祥瑞之气”），这种色彩既保留了“玄”的深邃感，又透露出光明与生机，于是逐渐被附会为“玄”的具象化色彩显现之一。从道教内部修炼的视角，一些修行者修行达到较高境界时，周身或所在之处会环绕一种常人难以察觉的“祥瑞之气”，这种气在描述中也常被称为“紫气”。

我们再看李白研习的《黄庭经内经》：

上清章第一 

上清紫霞虚皇前，太上大道玉晨君。

闲居蕊珠作七言，散化五形变万神。

是为黄庭曰内篇，琴心三叠舞胎仙。

九气映明出霄间，神盖童子生紫烟。

是曰玉书可精研，咏之万过升三天。

首句“上清紫霞虚皇前”，含有“紫霞”二字，所以《黄庭经》又被称作《紫霞经》。

从当代哲学的角度来看，紫霞作为清晨或者黄昏天象的瞬时色彩，是一种“视觉深渊”：它既是绘画中墨分五色的基底，又是道家修行者“内观”时超越形色的精神场域。霞光的红紫色调无法被客观还原为波长数据，而是主体与自然交互的“意向性体验”。用海德格尔的术语叫做“世界的世界化”，紫色在此成为天地神人四重整体的诗意绽出。

呼应另一位哲学家德勒兹的思想，道教将紫色视为“水火阴阳相交”的宇宙元活力，其动态混合性（红蓝叠加）呼应了德勒兹的“生成”概念。紫色不再是被定义的实体，而是颜色系统中不断逃逸的“逃逸线”——如《易经》离卦（☲）中火的流变，或塞尚绘画中灰紫色调的不可确定性。这种“生成-紫色”暗合从九天到冥界的三层折射的思想。

但为什么唐宋诗人只有李白频繁使用紫色？答案是儒家的影响。紫色作为间色（青赤相染），在儒家礼制中被贬为“夺朱”的僭越者（《论语·阳货》）。这种色彩政治学可类比福柯的“权力话语”：紫色通过染织技术的物质性介入（如齐桓公服紫），颠覆了五正色的符号霸权，成为“规训与反抗”的微观战场。朱熹将紫色污名化为“易惑人底”（《朱子语类》）。 

歌德的名著《色彩论》出版于1810年，到今天都没有翻译为汉语。这是汉语现代诗缺失的一环。在《色彩论》里》，歌德也不同意李白的观点，同儒家观点类似，歌德认为紫色的光谱是可见光波长最短的波段，紫色“有一种处在世界末日的感觉”，还说紫色是“不安、纤弱、令人憧憬的色彩”，这类色光投射到景色上，就暗示着世界末日的恐怖。 歌德在书中坚持认为“紫色”是混乱和非自然的暗示，“无用的想象力”，非基本色。     

李白早于歌德1000年在汉语诗歌中构建了这样的一种色彩本体论，是一个开端性的和天才性的创举。当然，歌德的《色彩论》我今天也只能读AI机器翻译的机翻本，希望懂德语的亚斯明老师将来能把他翻译出来，在西方哲学史、文学史、科学史上如此重要的一本著作，到今天为止没有翻译进入中国，太神奇了。

03

人行明镜中：李白的自然发生学

1980年获诺贝尔文学奖诗人米沃什在其诗选《明亮事物之书》中，选入的中国古代诗人有：庄子、王维、李白、杜甫、白居易等。李白他选用了《独坐敬亭山》这首诗：

独坐敬亭山

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山。

米沃什根据译文对李白《独坐敬亭山》的评语是：“也许在这首中国诗中有点东西像鲁米的诗歌。静坐并沉思一片风景，导致了我们个体存在的消失，于是我们变成了我们思考的山岭。”

《明亮事物之书》录入的是山姆·哈米尔的译文：

The birds have vanished into the sky.

And now the last cloud drains away.

We sit together，the mountain and me，

Until only the mountain remains.

诗人西川将米沃什的英译又转译为汉语：

众鸟已然消逝进天空。

现在最后的云朵飘走。

我们坐在一起，山岭和我

直到只剩下这山岭

我们来思考一下米沃什对于敬亭山这首诗的理解。

李白的“相看两不厌”的核心是“互为主体”：诗眼在“相看”二字。这不是单方面的“我看山”，而是“山与我”相互凝视。

“物化”而非“消失”：庄周梦蝶的经典命题是“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”这是一种物我两忘、主客交融的境界。在李白这里，他与山的关系也是如此。他不是“消失”了，而是与山的形象、精神合而为一。他是“化为了山的一部分”，同时山也“化为了他精神的延伸”。

米沃什的解读带着浓厚的西方哲学和宗教尤其是神秘主义哲学的色彩，路径是“消解自我，融入更大存在” 。这在西方神秘主义哲学传统中很常见，让个人的、有限的“小我”湮灭，从而与上帝、自然或宇宙这个“大我”合一。

请注意他的用词：“直到只剩下这山岭”（Until only the mountain remains）。这个翻译和解读暗示了一个单向的过程：是“我”的意识和存在被山所吸纳和取代。最终的胜利者是“山”，是那个永恒的自然。而李白的原句“只有敬亭山”中，其实隐含了“（在我眼中）只有敬亭山”和“（在敬亭山眼中）只有我”的双重含义。

米沃什联想到波斯诗人鲁米（Rumi），这并非偶然。鲁米的苏菲派神秘主义正是强调通过爱和沉思消解自我，与真主合一。米沃什从中看到的是一种通过静观来超越个体局限性的哲学实践。

我们再来看一首荷尔德林的诗。

秋之二

大自然的闪亮是更高处的显像，

那时日欢乐终结的地方，

是这样的年岁，辉煌圆满，

那果实融入欣慰之光的地方。

大地浑圆这般艳丽，呱噪甚稀

一丝声息飘过空旷的田地，阳光温暖了

秋天柔和的白日，田野静立

若眺望远方，吹拂着芬芳

荡过树梢枝条，伴着轻轻的欢笑

已空的茬田常常混肴，

明朗的景象之全部意义还活着

仿佛四周飘游的金色的辉煌。

于1759年11月15日

在《秋之二》中，荷尔德林将自然描绘为“更高处的显像”，其中“果实融入欣慰之光”“大地浑圆这般艳丽”等意象暗示自然并非纯粹客体，而是神圣创造力的显现。这种自然观与荷尔德林一贯的哲学理念一致：他认为自然是一种“无限联系”，“天地人神为一体”，自然是神圣存在的肉身和显现。诗中“明朗的景象之全部意义还活着/仿佛四周飘游的金色的辉煌”进一步表明，自然的意义是动态生成的，个人通过凝视自然，主动参与这种神圣性的揭示，而非被动消解。这种关系更接近一种对话性的共生——自然慈如“天父”，个人在对其的敬畏与谦卑中，抵达本真存在。

荷尔德林与米沃什两者最根本的分歧在于个人与自然的互动方式：荷尔德林接近于李白的思路；米沃什将自然视为永恒的绝对客体，主体需通过沉思“弃绝自我”，被客体吸纳才能抵达本真。

阿甘本在《荷尔德林之狂》一书中对于荷尔德林的这个认知，给予一个深刻的伟大的评价，甚至我认为，这个评价也是给李白的：

荷尔德林以一种深刻而矛盾的直觉——诗人“就像古代的坦塔卢斯（Tantalus），可以看到比他所能承受的更多的东西——将人类从神那里带走，让人们处身于田园诗或喜剧的诗意和存在形式之中。

将人类从神那里带走，把神性从人的意识当中拿走，置换为自然——荷尔德林的自然以神性的置换，使自然具备了超越性和神圣性。这也是荷尔德林的伟大之处，自觉的、无意识的超自然主义。所以你读荷尔德林的诗，读华兹华兹的诗，你会发现它具备一种非常大的神性或者超越性。对于米沃什来说，在整个山和人之间，人没有了，只剩下了山林，米沃什以米沃什的方式完全误读了李白，李白变成了米沃什的李白。

汉语之中，没有荷尔德林的这种哲学上的神圣性，没有最高存在的神可以置换，那么汉语怎么办？有句话对我来说很重要，尽管很多人对李泽厚这句话的含义有歧义，但对于我来说这句话是我多年来理解李白的一个重要依据，李泽厚先生在一次采访中说到：

山水画是中国人的十字架。

自然就是中国人的神。

所以什么是自然的超自然？山水自然本身就是超自然，自然的自身蕴含了对自身的超越。在西方那里是把上帝拿走置换为神性自然，但是在中国这里自然本身就是超自然，因为自然就是我们的十字架。我们不需要发生二次置换。

我再以李白的一首诗来做说明：

清溪行

清溪清我心，水色异诸水。

借问新安江，见底何如此？

人行明镜中，鸟度屏风里。

向晚猩猩啼，空悲远游子。

“清溪清我心”，“清”代表一种原生的自然现象，也可以隐喻上清派的“清”。水色异诸水，有了这个“清”，水色就不是水色了——这就是自然的自我超越，你看，自然就开始成为超自然，为什么呢？是因为自然不是发生在我的眼睛之内，而是发生在我的意识内，发生在我的内观之内，所以在我的内观的意识层面，清溪清我心，水色异诸水。借问新安江，见底何如此？

接着马上发生了物物之间、物我之间的交换——人行明镜中，鸟度屏风里。这个屏风本来是个物，但是在此时变为了什么？屏风在这里置换为活的自然，自然是活的，所以屏风也是活的。当李白他写到这里，物我发生交换，自然就一定发生为超自然。然后这个时候属于李白的经典时刻就会出现：他又一定会出现幽冥无意识——向晚猩猩啼，空悲远游子——在此处李白又一次完成了从幽冥无意识到九天无意识一个魂魄的循环，空悲，远游，向上、向远方，灵魂又做了一次回环。

绝对意义上来说，这就是李白所有诗歌的逻辑，他就是在这样一个世界观之下写了1000首诗，或者稍微谨慎一点，去掉早期的一两百首，后期的800首诗全部是按照这个逻辑来写。你要说了，他的诗中有大量阐述道教哲学的那些诗，算不算诗？在我看来，这些诗可以理解为李白的哲学笔记，他可能看了一段文章，看了某个道教典籍，有所悟马上记录下来，把它写成诗，这其实是一种诗的形式的思想笔记。

受李白的影响，对应于李白的《早发白帝城》，对应于他的四句，我写了四首诗，每一句对应一首诗。我现在给大家念一下第三首。 

《早发白帝城》之三悬棺中的亡魂

天光在水面形成一层水泥白。

水面上的光是晃眼的，山形

从这眼花的灼耀之中看似随意地

从柔光里一次拈出，独立成形。

树木呼吸均匀，岩石之苍与拖沙船

之黝黑一气呵成：看不到有顿的地方。

但是远方的透明太过于透明！

勘探不到水下的凝固！

从乳白色的光下沉到鹅黄色的光，

随即触击了水面！对于仅以眼睛

看见水的神识，水呈现为水——

对于以肝脏目见的人水是粘稠的，

腥绿的，他为什么没有肝脏啊？

对于仅以精气感知到水波在昏暗的

深水区瘦骨嶙峋的弹奏的，

他的演奏，亡魂说，我何演奏哉？

咳咳咳咳咳：我何时演奏呀？

昔日将死之人，将皮囊置于悬棺，

再置于人头顶之上的崖壁，植物生长

必有昆虫生灭，水汽浸润阳光

人气，猪吃白菜的匪气，妻子

告密丈夫的戾气，桑叶烧出的

白烟之气，此精识得以脱身如飞蓬

魂魄在哪里呀？越往下空气越稠密！

然后是光线极其纤细之处，

目力遭遇了不可预见的窒息，

从粉状的，团团转的，聚合又分开的，

半空心的神识之中发生了无规则的

碰撞，碰撞和碰撞产生了低于

低语的闷声，孤独死，群死，

众多死，不得不死，不得不在死的

不死里又死了一次的不死，

竟然有了！此力量诞生于一个灰点，

随即，复又诞生出灰的朝霞——

此地下的无光，照亮了黑光之中决死

一死百死的死，此死之力，

何其大也，将整个河床翻转向力量

来源之处，狂暴至极。

吉喆兄前天也谈到这首诗，写了一篇文章《肝》，我觉得吉喆很牛逼，因为他抓住了这首诗的精髓，不是我的精髓，是李白的精髓。这首诗对应于李白的“两岸猿声啼不住”，李白讲的是幽冥，我就讲“肝”，因为肝为东方青木，代表生机，在我这里肝就是幽冥地狱，我把李白的幽冥置换了一下，调了一个个儿，在李白的肝里面发生了一次当代诗的事件。

好，最后讲一个典故。我们知道道教当年就由张道陵天师在四川创办的，张道陵创办道教时铸造了两把宝剑，三五雌雄斩邪剑，其中雌剑镇于四川鹤鸣山戒鬼井内，雄剑作为天师的标志传于后世子孙。还有一枚印叫阳平治都功印，传为张道陵所遗，是道教正一派天师传承的核心法器，象征天师宗教权威与法统地位。

1949年，道教的第63代传人张恩溥天师在去台湾的路上，把这个剑和印就掉到了东海下面。我有一位道友茅山后裔老周，他说他小时候，他师傅的师傅就一直流传一个顺口溜，意思大致是 63绝64生，意思是什么呢？就是道教在63要结束，64开始重生。我们知道《易经》第63卦就是“既济卦”，巧合的就是到第六十三代信物就全没了，印也丢了，宝剑也掉了。那么《易经》的64卦是“未济”，从“易”的诞生，到我们今天，汉语的天空，先是经过周文王的强力意志获取天意，到老庄、孔子大神降临，到外丹内丹修行概念的诞生，到李白杜甫的大魂从天上的回归，到鲁迅的摩罗诗力的野火焚烧，现在又到了第64 卦，未济，一切从头开始。正如夏可君先生所说，汉语，在等待二次出生。

同大多数人的悲观相反，我对汉语的未来是乐观的。我们可以确知的是，周文王是否到来可能是未知的，但是类似于李白这样的诗人，可能要诞生于我们这个时代。从3000年的文运上来说，一个，或者一群，天意大化流的闪光灵魂，会从天上回归于我们这个时代。最靠近我们这个时代的大魂，就是鲁迅。他在“王风萎蔓草”的无意识里抓取到“草”这个意念，以《野草》的诞生开辟了我们这个时代最伟大的一股野蛮的清流，在此，我愿意在结束这个讲座最后的时刻，重温一下李白在《古风 大雅久不作》的那句诗：

群才属休明，乘运共跃鳞。

文质相炳焕，众星罗秋旻。

什么是李白所谓的“秋旻”？

我们可以想象一下那样的秋天的夜晚的长空，没有大气层的灰尘颗粒，没有障碍物，没有雾气，长空万里，明月当头，宇宙整个的器官全部呈现在天空之上——众星闪耀于天幕。众星并不知道自己的闪耀为何如此闪耀。

众星罗秋旻的、大还的时代，可能马上要到来了。

谢谢在座各位。

也谢谢李白。他以1324年之久，听我讲完一个开头的循环。

（完）

诗人王君

王君：诗人，导演。“沉船诗歌节”发起人。生于1969年，曾用笔名楠铁。20世纪90年代起活跃诗坛，1992年入选《超越世纪——当代先锋诗人40家》，1994年出版第一部诗集《霞光的极端》（与韩欣合著，中国华侨出版社），2023年出版诗集《上面，中间，下面》（南京大学出版社）。2025出版诗集《烟江叠嶂图》。30年间，行走于环喜马拉雅山麓、青藏高原、山野密林和城市之间。