西泠印社从2008年开始倡导“重振金石学”，开宗明义，紧紧围绕已故马衡社长作为奠基人而成不朽功业的学术、学科层面上的“金石学”（以马衡先生《中国金石学概要》为主体），正在有条不紊地展开与推进中。

而在新世纪新时代的今天，又审时度势，提出了今天“金石学”在更广泛的实践层面上的几大类领域和主干内容。记得当时初列五项，而内引外联，各以实操项目立项：办展览、开研讨会、办培训班，热火朝天，众志成城，在当下，已成燎原之势。

当时反复斟酌，评估实际操作的条件；所拟的五项内容如下：

1，传拓术：墨拓各时代的古今流派溯源。

2，铭刻术：镌刻行为技术过程的检讨。

3，全形拓：青铜器形之美与“器物学”造型在传拓中之美术表达。

4，砚铭创作之提倡：扩大为文房用器如笺盒墨床臂搁文镇印规扇骨笔架砚屏等等、与异类材质如竹木玉牙金铜砖瓦晶陶之属的铭刻。

5，拓片题跋。衔接文史、美术、书法，新创“题跋五功说”。

“重振金石学”启动之初，是有意识地选择了一个具有“存亡继绝”含义的、又即将失传的“全形拓”作为切入点。经历十几年后，开枝散叶，已经蔚为大观。

近十年间，还由此引发、产生了一个崭新的“大众金石学”概念：曰：“世间万物皆可拓”、“世间无物不可拓”。作为发展宗旨之一的“重振金石学”之“重振”，终于落到了时代和社会的实处。

到今天孤山秋季雅集之际，按惯例要举办的“大印学（4）”大型学术研讨会。在《征稿启事》中，以“金石学史与印学”为研讨会主题，特别为它划定了最关键的两个大类条目：

一，学术范围上，共列“古文字学”“古文献学”“古器物学”三类主题。

二，实践层面上，共列“传拓学”“铭刻学”“题跋学”三类主题。

检诸现实状况，“传拓学”在学理上的研究成果可能是最少。大概是因为它一直都被习惯于视为“匠艺”地位不高的缘故吧？但传拓是匠人技艺糊口职业饭碗，日日重复作业，自不足为奇，而传拓史尤其是“全形拓”史，如果能在西泠印社“重振金石学”的学术定位进行催动抬升之下，却肯定能进入文化史。于是就有了我们转过头来关注并组织关于“传拓术”尤其是“全形拓”方面的学术或技术的集体研究。特别是对离我们不过百年的近贤大德周希丁、傅大卣的业绩与丰硕成果，更构成了我们计划中的重点研究对象。

———说到“传拓术”中“全形拓”的相关人、事、史之系列研究，这是第一站的“开幕式”：人物是周希丁先生。

感谢上海书画出版社适时编辑推出《素志传古：周希丁全形拓资料全编》图册，嘱我为［序］，希望针对周氏精湛独到的传拓贡献、尤其是独树一帜、笑傲天下的“全形拓”贡献，能作出学理上的全面历史评价，以飨读者。鄙以为：好的一流出版项目，可以催化出好的一流学术研究成果。十几年来，西泠印社“重振金石学”，本来是属于极其高冷大众很难参与的独特学术理想，但今天却已经充分转换成一个个社会文化发展之链与生活产业之链，纵横八极，风生水起。其效果即使是我们这些初倡者也未曾预想到的。而这离不开出版业界有识之士的先见之明和勤奋工作，此外，还要感谢傅大卣先生的公子傅万里先生毅然出山鼎力支持；他们都是“重振金石学”事业顺利成功的大功臣。

继陈介祺之后，“近现代金石传拓集大成者”“全形拓划时代变革者”周希丁的全形拓资料全编现已正式开售。

此前，我们通过两篇文章介绍了周希丁其人，以及《素志传古：周希丁全形拓资料全编》的图书内容。

今将中国文联副主席、西泠印社副社长兼秘书长，浙江大学、中国美术学院双博导陈振濂教授为本书特撰长文《传拓史溯：从“字拓”到“器拓”转型中的周希丁》分享如下。

“重振金石学”之空白——“传拓术”

研究旧“金石学”中的传拓术，在我看来，是一个地道的“绝学”中的“绝学”。也就是说，它是百年来在现当代学术、艺术、技术体系中都很难找到位置的失落之学、遗忘之学、尴尬之学。过去我们讨论“为往圣继绝学”，而我们理解的“绝学”是失传了的古圣贤教诲且承载寄存在古籍中的古文字、古文献与文史之学，大抵是见诸于文词语句之间；重点在“学”，而很少会托形于“术”。但在西泠印社近二十年的“重振金石学”所检讨、反省和倡导的新的学术格局中，“金石学”中成体系的“学”，已经由马衡和此前领先的吴昌硕、赵之谦直到王国维、罗振玉这一代，还有民国时期几位撰有专门《金石学》著作的朱剑心、陆和九诸家，再作持续衔接而得基本完成。但“金石学”中涉金（铜）的铸冶、涉石的凿切、还有从平面拓到全形拓的各种墨拓技巧，亦即是“金石学”的“术”的部分之研究与实践，却还是一个在认知和理论建设上未曾开蒙、操作过程中又缺少明确规范的贫弱状态。

说“传拓术”是绝学，是基于如下的历史原因。过去中国科技落后，文献与图像的复制传播，是通过金石物质载体的铸造与凿刻，先存其形，再由墨拓（朱拓）反复捶拓而成：多次捶拓则多番复制，由“金”与“石”的原物唯一而得拓本复制的化身千万，是文化孳生发展传播的需要，几千年来皆是如此。但在宋代印刷术大兴之后，由书籍印刷而形成文字文献复制与便捷传播，满足社会需要，是迈出了第一步。金石学的“捶拓”之功，不再只是应文字传播之需，而不得不转为唯图像传播（包括图绘、书法字形图像）为取的主要途径。而在近代“西学东渐”维新变法的大背景下，先进的西方照相术的传入、与现代工业中科技印刷术的遍地开花，图像传播在技术上已成轻而易举之常事。于是“传拓术”作为原有的曾被广泛应用的社会图像传播技术，再度被挤出局，从而逐渐淡出了社会文化活动，只能作为“怀古之幽情”而孤单独处、顾影自怜。到了二十世纪五十年代后，除了个别文物博物馆学界的工作需求之外，广义上的墨拓，在概率意义上，已经从社会生活必需过程中基本消亡了。

当年即十八年前，我们在初始阶段，于“重振金石学”大格局中，总共安排有六个复兴项目。其中的第一招即首项，即是先呼吁和研究一千五百多年以来渐渐走向消亡的“传拓术”。但是，鉴于对传统墨拓功用的社会认知度较低，我们坚决把学科学理上的清理与疏浚放在首位。从2008年西泠印社主持召开“重振金石学”国际学术研讨会开始，关于“金石学”方面的研讨内容，广取不同角度的金石学主题，总计办了不下十余场。尤其是2025年作为“大印学四”的《金石学史与印学学术研讨会》的论文征集范围，总共划分五大类，其中第四类即是对“‘金石学史’中’铭刻学’’传拓学’’题跋学’”三个分支学科的清晰划分。

西泠印社公众号所发“大印学（4）”征稿启事

请注意，在高端的理论研讨会的学术论文发表过程中，“传拓学”当然首先是“学”。它包括传拓类型、传拓流派、传拓代表人物、传拓传世名作、传拓史、传拓技巧描述诸项；但“拓”作为一个特定的行为过程，若落脚到实操制作工序的层面，则“传拓术”作为“术”的价值，恐怕完全不逊色于“学”的重要地位。而且更重要的是：“学”在很长的历史时间积累下，由于有一流的文史大家与本行学者的介入，显得内容丰富、著述丰厚；而“术”则因人而生、及人而成、随人而亡，处于实时应用、转瞬即逝的状态。一旦时过境迁，人亡“术”息，很难会保有一种稳定而永恒的生命力。故尔一提及传拓术的“术”的代表人物，极少有驰名于社会大众者。即使在行内也许会获得专业认可，一出圈即乏人问津、无人知晓，最多也就是匠人层面上的个人式翘楚顶流而无所谓推动进步的社会影响力。但细致想来，这样的空白和空隙，却正是我们“重振金石学”所最需要关注并捕捉到的研究机遇——人无我有，人失我得。

从“字拓”到“器拓”，

成就称雄于世的“绝学”

从“术”出发，于是就有了讨论周希丁历史价值的必要性。

周希丁给我们传递出的最有价值的信息，还不是一般的石刻碑碣的平面“传拓术”，而是更特殊、更创新、更有挑战性的“全形拓”。一般传拓师或以此为职业的工匠，关注的是足以构成传拓界长年作为普遍基础的“碑石拓”和以保存、传达古代文字文献为中心的“墨拓”，又是可以与抄本并列的纸本的“文字拓”，这类拓墨技术，我们可以称之为“字拓”。

汉《三老碑》拓本

但周希丁最擅长的，恰恰是比“字拓”（平面拓）难度高几十倍的、以古器物为中心的取“器物外形”为上的“器拓”（立体拓）。

关于这两种“拓”即“字拓”与“器拓”的关系，大致可以作如下最简要的解读。“传拓术”本起于隋唐。王国维、马衡皆引汉魏石经在隋唐已有“相承传拓之本”（《隋书·经籍志》）的文献记载为据。宋元前承隋唐，施墨拓石的风气大盛。非唯丰碑大碣，连北宋开始的《淳化阁帖》《大观帖》为代表的小型连续式名帖法书被镌刻入石，也无不取墨拓为常态。至少迄今为止的千年传拓，之所以能够构成一个明确的历史脉络，正是因为它的发展轮廓十分清晰而完整；而且它还是书法美学式生存形态（审美的字法笔法传递）之作为物质载体的根本且唯一的途径和方法。

《淳化阁帖》局部

但到了道光、咸丰、同治的陈介祺、吴式芬这一代，再到民国时期周希丁、傅大卣这一代，中间隔了一百多年。从“字拓”（文字拓、书法拓）的世界里，又延伸出另一种“器拓”。其客观背景的关键点在于：清代乾隆、嘉庆以后，地下出土文物激增而导致学术界考据学盛行。而大量青铜器的频繁出土面世，导致过去只有皇家有资格收藏的殷商两周青铜器名品重器，纷纷“飞入寻常百姓家”而为有功名的士绅大族私家所收藏。过去青铜器的“拓”，多是拓铭文，如石刻碑碣之铭刻文字；青铜器的器物外形，则多是以线描勾勒而成。这一事实，只要多看宋代金石学著录便知端倪。但有了陈介祺、吴式芬，一主图谱制作、一重著录证史，咸认为自家藏或友好藏的青铜器铭文，拓出以证经补史考辨真伪，固然重要；但上古青铜器的器形、纹样、款制，同样也存有丰富的历史信息，且是一个事关古物审美愉悦的特殊存在。既然可以重视铭文之“字拓”，何不因了青铜器不同的形美而作“器拓”？

周希丁拓颂簋

从道咸时代萌生“全形拓”的这个立场上说，我敢大胆判断并认定：“器拓”（“全形拓”）得以产生的动机、出发点和基本立场，竟然是美术的、审美视觉的，而不是传统文史的；是生趣盎然的、雅玩的，而不是枯燥乏味的、学问的。这是我要强调的第一个鲜明观点。

周希丁的出生年月，正是陈介祺、吴式芬谢世不久之时。陈、吴导夫先路，但那还只是收藏家的古物收藏癖好所致。虽有亲友朋好圈频密切磋，毕竟是闲云野鹤进退自如；得失去取之间，皆可拂手进退。而到了周希丁的民国初期，时过境迁，情况就大不同了。首先，周希丁（1891—1961）身处的时代，是一个清末民初政权更叠、维新变法的天翻地覆、动荡不安的大时代。与陈介祺、吴式芬的优游林下私藏雅玩的时代不同，在二十世纪二十年代以前，年仅三十岁左右的他，是必须先要把“全形拓”“器拓”做成一个专业性很强的独一无二的领域而以此养家糊口，更还要推动逐渐成为一种崭新的专业、行业和职业。当然，借助于时势积蓄，也就成就了一个技术上足以称雄于世而获传拓界万众景仰的“绝学”。

从篆刻学习始，

终成“全形拓”集大成者

周希丁青铜器“全形拓”“器拓”的职业化路径，有如下六点可供归纳总结。

（一）周氏在北京琉璃厂开“古光阁”古玩店经营古物尤其是青铜器石刻，作为店主，必然要以诚信和绝诣还有广交游积聚人脉而求生存发展，故他之对利害得失之切切在心，乃是任何一个企业家的常态选择。但在这同时，他也有相当的文化品位而不仅仅是商业头脑。我们查到了在中国近代书画史、收藏史尤其是篆刻史上最重要的1921年成立于北京的“冰社”（当时的盛名久负竟可以比肩南方的“西泠印社”），其活动地点或曰准社址，就在周希丁“古光阁”的后院。史树青、傅大卣著《冰社小记》有述，冰社设于琉璃厂路北54号即周希丁古光阁后院，早期会员40余人，知名者有罗振玉、陈宝琛、易大庵、齐宗康、马衡、柯昌泗、梅兰芳、尚小云等，互赠拓本、藏品文物，一如当时的西泠印社孤山风雅。中年以后，容庚、商承祚一批名士更是通过琉璃厂古光阁平台，彼此之间进行过多次古物交易和散逸的学术讨论。周希丁的古光阁，俨然成了京师一流文人经常雅集的聚散地。

令人意外的另一史实，则是为求“全形拓”在摹拓时所必须新学习西方美术对造型、比例、尺寸、透视、立体感、空间位置等观察方式，周希丁还专程去北京大学画法研究会参加活动，从而学会了用西洋静物画、建筑画之法，化用到中国传统摹拓技术中来。奇思妙想，创新满满，是典型的“中体西用”“洋为中用”的好例。以一匠艺竟有如此“自觉”而主动去北大高等学府学习而获得先进的方法，使周希丁在同辈中肯定居于前列，眼光独具，得占先鞭。

周希丁《传古摹拓技术研究自叙》节选

（二）周希丁擅名天下的摹古“全形拓”，竟是先从少年时的篆刻印章开始。他《传古摹拓技术研究·自叙》开宗明义曰：“余好金石，始自髫龄。八岁侍先伯祖子庄公学习治印，其时虽不解印为何用，然爱之胜于一切游戏。至光绪庚子春，余年十岁，常至厂肆，见有钟鼎全形拓本四帧，爱之尤甚。向人询其拓法，以为甚属神奇。……至十五岁，学治印于武清张子青夫子，因辨识秦汉字原，始觉金石文字之可重，于钟鼎全形拓法是更欲知其究竟。”可见，在周希丁心中，篆刻艺术与摹拓“器拓”“全形拓”互为表里，两者皆属“器”也。今之篆刻优者虽然也会通过拓边款来体验“传拓术”的技术魅力，但于真正的全盘意义上的金石学，恐怕仍知之未多；如何以今天我们篆刻艺术作品和古玺印古物的古朴拙质或妩媚动人的各种艺术表达，作为近亲而大力作用于摹拓乃至“全形拓”，乃是一个非常具有挑战性的话题。又且再作设问曰：今之篆刻家，于篆刻之上，何不效周希丁取“传拓术”尤其是“全形拓”于将来则为世之绝学、绝技乎？

周希丁《传古摹拓技术研究自叙》节选

（三）当“全形拓”在百年前的陈介祺、吴式芬时代，作为个人创新趣味实验而大获成功之后，周希丁的出现则令“全形拓”从“实验物”转而成为“标识物”。在周希丁以前的青铜器“器拓”名称，有“器形拓”“整形拓”“全形拓”“立体拓”等等，显然还处在草创不久、众说纷纭的阶段。而周希丁的成功，使“全形拓”作为品种被固定下来，成为传拓界众芳争艳中独树一帜的新品牌。故宫博物院院长马衡，正愁大批故宫之青铜器藏器只能密藏于内宫（古物陈列所）而无法传播于世；于是毅然决然，破例由故宫委托琉璃厂古光阁主人周希丁主持一项长达十余年的文化大工程——将归属于古物陈列所（故宫外院）的宝蕴楼（库房）、武英殿（陈列室）的青铜器名品，和甲骨、玉片、钱币、石经、饰器种种，视摹拓对象之不同，大器多作“全形拓”而小器多作普通的平面拓。因其保存独一无二的大量宫内所藏重器的图像和铭文资料，尤其以此中“全形拓”的精美绝伦而广为世人称道。就周希丁一个琉璃厂私人古董店老板的身份而言，本来故宫是绝不会纡尊降贵慎重出手委托的；但正是周氏的身怀绝技，才使得“全形拓”、故宫皇家藏青铜名器、周希丁作为唯一的名人，三者串联，从而皆成就一代大名。一个专业的技艺领域、一大批顶级青铜器、一位不世出的传世大师，这样珠联璧合的传拓界的辉煌业绩，可能是前无古人后无来者的。

周希丁拓宝蕴楼藏器

（四）第一次著书立说，以为学问，建立起学识基础大致的理论范围。试想想，如果纯是熟练的匠作，千锤百炼，日复一日，要的当然是得心应手，佝偻承蜩、庖丁解牛；一般不会去用文字著书立说。但今天看上海书画出版社将出版的傅万里主编《素志传古：周希丁全形拓资料全编》，内分六大部分：

一是历年所拓青铜器名器“全形拓”集粹；

二是《匋斋旧藏古禁全器》；

三是《传古摹拓技术研究初稿》的稿本墨迹；

四是《摹拓古器物形底稿附简略说明》；

五是《澂秋馆吉金图》；

六还有全面收集类似总目录的《石言馆集拓各家所藏吉金图目》并冠有周希丁自序，及其他相关资料各种。

世传周希丁有《古器物传拓术》一著，但一直未见庐山真面目，我推测它应该就是《传古摹拓技术研究初稿》的别名。本名读来拗口，友朋间口耳相传，为图简便，遂以六字“古器物传拓术”归之。但重要的是：“古器物传拓”指立体拓“器拓”是个特例，是传拓术里一个独立的单项；与通常的碑碣平面拓“字拓”迥异，于此题名即能看出周希丁清晰扼要的专业认知。

倘若读过经他亲手拓出的青铜器金石拓尤其是“全形拓”的汇目编集面世的成果，细检涉及当时著名的藏家或委托者，就有《澂秋馆吉金图》（陈宝琛）、《上虞罗氏雪堂所藏吉金》（罗振玉）、《宝蕴楼彝器图录》（故宫）、《尊古斋金石集》（黄浚）、《颂斋彝器图录》（容庚）等十余部，皆是当时的名宦硕学，身份既高，且具有巨大的社会文化影响力。有此交往，虽他仅是以匠作的“传拓术”技艺呼应之，要之也是朝夕置身于当时的顶流士大夫圈中，如缺少从谈吐到处事的风雅诚信底色，怕也是很难有如此长时间的交往默契的。

（五）如前所述，周希丁是从学篆刻起家的，他又有自编《石言馆印存》收自刻印千余方，而其精通古法，所表现出来的功力和审美，拟之同时代京津印坛名家，绝对算是上乘水平而毫无愧色。与当时民国前期北方印界许多人自我作古、肆心恣意而遇“野狐禅”之讥相比，周希丁的篆刻作派，有类于马衡的印风，是绝不故作惊人之语、不张扬狂颠，拒绝以飞扬跋扈来追求自己的风格；而是中规中矩，于不显山、不露水中见出沉着冷静与理性，讲究无一字无来历，是一种“学者篆刻”的派头。

由此推论，周希丁恐怕与同在北京的齐白石的篆刻显然不同调，事实上也未见两人有什么交往。再者，与琉璃厂挂单鬻印的庸俗匠人似乎也不同调。在他看来，琉璃厂刻字匠的审美太俗，而学者马衡的规行矩步倒是与他十分合拍——尽管从严格意义上讲，“传拓术”与“全形拓”本来也都是匠艺，与刻字匠的俗未必分得开。但当周希丁把“全形拓”当作修养背景而再视篆刻刻印，则青铜器器形、纹样之高古与回肠荡气的依墨韵捶打得以延展四方，使他的篆刻正是据朝夕摩挲的金石学趣味为底子，而必不可能走向俗。这是一种相互映衬、相互托举的关系。故尔综上所列举，已足可见出他的本色、底色：先是篆刻家印人，而后以“传拓术”闻世，再从平面拓“字拓”到全形拓“器拓”，移步换影三连环，从而成就了独树一帜的旷世功绩。

（六）以篆刻学习始，至创“全形拓”形成品牌终——作为独立的以“全形拓”“器拓”品牌遽得大名、而不涉一般平庸流行的碑拓“平面拓”“字拓”的代表人物来进行比较和衡量，周希丁显然是一个成功者。他的成功，不仅仅是在民国时期万马齐喑的寂寞中重振“全形拓”，更重要的是，他还上接清朝道咸时代的陈介祺、吴式芬等以私家藏古器而发明的“全形拓”后，更上层楼，推动本行技术有更长足的发展。陈介祺虽多藏上古青铜器，但在创立“全形拓”时，因为本人缺少写实绘图能力训练和立体观察表现视角，不得已而采取的方法步骤：分纸拓形完成后再整体拼接。百年之后的周希丁，却因时势变迁而认识到“分纸拓”可能存在的不足。他在陈介祺“分纸拓”成功而陈又尝试“整纸拓”取得初始体验而尚见幼稚不足之际，以深入追究的姿态完整定调“整纸拓”。成熟完善的“整纸拓”标准的建立，其难度不亚于陈介祺从零到一的首创“全形拓”的卓越贡献，而有后来居上、能为“全形拓”作彻底定位的更大的优势。

周希丁拓作寶尊彝尊

他的各种成功之上，还有一个巨大的成功，是文脉赓续、绵延不断，尽一生努力，成功培养出了嫡传弟子傅大卣。作为亲传弟子的傅大卣，一直跟随周希丁钻研奔波，完整地介入了“全形拓”项目各个重大工程，还奔走各处拜访青铜器藏家。许多今传周希丁的“周拓”，其实都有傅大卣作为徒弟和主要助手的影子在。而傅大卣的功绩则是在于：一是全面继承了周希丁精湛绝伦的摹拓技术功力，师徒互相辉映，使“全形拓”不灭；二是作为传人保存了周希丁的全部拓谱和手稿，文脉不致中断；三是同样继承了周希丁擅印的师门传统，工治印而颇有成就。故周、傅师弟相承相衔，足称“传拓界”一代佳话，更是“全形拓”斯文不坠之佳话也！

傅大卣手拓唐代波斯师鹿纹银碗

几百年来，以“全形拓”集大成者，周希丁一人而已！                          

2025年7月22日

编辑丨伍淳  李柯霖 

排版校对丨智蕾

审读丨田松青 王剑 朱艳萍 张箬溪

傳拓史溯：從“字拓”到“器拓”轉型中的周希丁

陳振濂

一

研究舊“金石學”中的傳拓術，在我看來，是一個地道的“絶學”中的“絶學”。也就是説，它是百年來在現當代學術、藝術、技術體系中都很難找到位置的失落之學、遺忘之學、尷尬之學。過去我們討論“爲往聖繼絶學”，而我們理解的“絶學”是失傳了的古聖賢教誨且承載寄存在古籍中的古文字、古文獻與文史之學，大抵是見諸於文詞語句之間；重點在“學”，而很少會托形於“術”。但在西泠印社近二十年的“重振金石學”所檢討、反省和宣導的新的學術格局中，“金石學”中成體系的“學”，已經由馬衡和此前領先的吴昌碩、趙之謙直到王國維、羅振玉這一代，還有民國時期幾位撰有專門《金石學》著作的朱劍心、陸和九諸家，再作持續銜接而得基本完成。但“金石學”中涉金（銅）的鑄冶、涉石的鑿切、還有從平面拓到全形拓的各種墨拓技巧，亦即是“金石學”的“術”的部分之研究與實踐，却還是一個在認知和理論建設上未曾開蒙、操作過程中又缺少明確規範的貧弱狀態。

説“傳拓術”是絶學，是基於如下的歷史原因。過去中國科技落後，文獻與圖像的複製傳播，是通過金石物質載體的鑄造與鑿刻，先存其形，再由墨拓（朱拓）反復捶拓而成：多次捶拓則多番複製，由“金”與“石”的原物唯一而得拓本複製的化身千萬，是文化孳生發展傳播的需要，幾千年來皆是如此。但在宋代印刷術大興之後，由書籍印刷而形成文字文獻複製與便捷傳播，滿足社會需要，是邁出了第一步。金石學的“捶拓”之功，不再只是應文字傳播之需，而不得不轉爲唯圖像傳播（包括圖繪、書法字形圖像）爲取的主要途徑。而在近代“西學東漸”維新變法的大背景下，先進的西方照相術的傳入與現代工業中科技印刷術的遍地開花，圖像傳播在技術上已成輕而易舉之常事。於是“傳拓術”作爲原有的曾被廣泛應用的社會圖像傳播技術，再度被擠出局，從而逐漸淡出了社會文化活動，只能作爲“懷古之幽情”而孤單獨處、顧影自憐。到了二十世紀五十年代後，除了個别文物博物館學界的工作需求之外，廣義上的墨拓，在概率意義上，已經從社會生活必需過程中基本消亡了。

當年即十八年前，我們在初始階段，於“重振金石學”大格局中，總共安排有六個復興項目。其中的第一招即首項，即是先呼籲和研究一千五百多年以來漸漸走向消亡的“傳拓術”。但是，鑒於對傳統墨拓功用的社會認知度較低，我們堅决把學科學理上的清理與疏浚放在首位。從二〇〇八年西泠印社主持召開“重振金石學”國際學術研討會開始，關於“金石學”方面的研討内容，廣取不同角度的金石學主題，總計辦了不下十餘場。尤其是二〇二五年作爲“大印學四”的《金石學史與印學學術研討會》的論文徵集範圍，總共劃分五大類，其中第四類即是對“‘金石學史’中‘銘刻學’‘傳拓學’‘題跋學’”三個分支學科的清晰劃分。請注意，在高端的理論研討會的學術論文發表過程中，“傳拓學”當然首先是“學”，它包括傳拓類型、傳拓流派、傳拓代表人物、傳拓傳世名作、傳拓史、傳拓技巧描述諸項；但“拓”作爲一個特定的行爲過程，若落脚到實操製作工序的層面，則“傳拓術”作爲“術”的價值，恐怕完全不遜色於“學”的重要地位。而且更重要的是：“學”在很長的歷史時間積累下，由於有一流的文史大家與本行學者的介入，顯得内容豐富、著述豐厚；而“術”則因人而生、及人而成、隨人而亡，處於即時應用、轉瞬即逝的狀態。一旦時過境遷，人亡“術”息，很難會保有一種穩定而永恒的生命力。故爾一提及傳拓術的“術”的代表人物，極少有馳名於社會大衆者。即使在行内也許會獲得專業認可，一出圈即乏人問津、無人知曉，最多也就是匠人層面上的個人式翹楚頂流而無所謂推動進步的社會影響力。但細緻想來，這樣的空白和空隙，却正是我們“重振金石學”所最需要關注并捕捉到的研究機遇——人無我有，人失我得。

從“術”出發，於是就有了討論周希丁歷史價值的必要性。

周希丁給我們傳遞出的最有價值的信息，還不是一般的石刻碑碣的平面“傳拓術”，而是更特殊、更創新、更有挑戰性的“全形拓”。一般傳拓師或以此爲職業的工匠，關注的是足以構成傳拓界長年作爲普遍基礎的“碑石拓”和以保存、傳達古代文字文獻爲中心的“墨拓”，又是可以與抄本并列的紙本的“文字拓”，這類拓墨技術，我們可以稱之爲“字拓”。

但周希丁最擅長的，恰恰是比“字拓”（平面拓）難度高幾十倍的、以古器物爲中心的取“器物外形”爲上的“器拓”（立體拓）。

關於這兩種“拓”即“字拓”與“器拓”的關係，大致可以作如下最簡要的解讀。“傳拓術”本起於隋唐。王國維、馬衡皆引漢魏石經在隋唐已有“相承傳拓之本”（《隋書·經籍志》）的文獻記載爲據。宋元前承隋唐，施墨拓石的風氣大盛。非唯豐碑大碣，連北宋開始的《淳化閣帖》《大觀帖》爲代表的小型連續式名帖法書被鎸刻入石，也無不取墨拓爲常態。至少迄今爲止的千年傳拓，之所以能够構成一個明確的歷史脉絡，正是因爲它的發展輪廓十分清晰而完整；而且它還是書法美學式生存形態（審美的字法筆法傳遞）之作爲物質載體的根本且唯一的途徑和方法。

但到了道光、咸豐、同治的陳介祺、吴式芬這一代，再到民國時期周希丁、傅大卣這一代，中間隔了一百多年。從“字拓”（文字拓、書法拓）的世界裏，又延伸出另一種“器拓”。其客觀背景的關鍵點在於：清代乾隆、嘉慶以後，地下出土文物激增而導致學術界考據學盛行。而大量青銅器的頻繁出土面世，導致過去只有皇家有資格收藏的殷商兩周青銅器名品重器，紛紛“飛入尋常百姓家”而爲有功名的士紳大族私家所收藏。過去青銅器的“拓”，多是拓銘文，如石刻碑碣之銘刻文字；青銅器的器物外形，則多是以綫描勾勒而成。這一事實，只要多看宋代金石學著録便知端倪。但有了陳介祺、吴式芬，一主圖譜製作、一重著録證史，咸認爲自家藏或友好藏的青銅器銘文，拓出以證經補史考辨真僞，固然重要；但上古青銅器的器形、紋樣、款制，同樣也存有豐富的歷史信息，且是一個事關古物審美愉悦的特殊存在。既然可以重視銘文之“字拓”，何不因了青銅器不同的形美而作“器拓”？

從道咸時代萌生“全形拓”的這個立場上説，我敢大膽判斷并認定：“器拓”（“全形拓”）得以産生的動機、出發點和基本立場，竟然是美術的、審美視覺的，而不是傳統文史的；是生趣盎然的、雅玩的，而不是枯燥乏味的、學問的。這是我要强調的第一個鮮明觀點。

周希丁的出生年月，正是陳介祺、吴式芬謝世不久之時。陳、吴導夫先路，但那還只是收藏家的古物收藏癖好所致。雖有親友朋好圈頻密切磋，畢竟是閑雲野鶴進退自如；得失去取之間，皆可拂手進退。而到了周希丁的民國初期，時過境遷，情况就大不同了。首先，周希丁（一八九一—一九六一）身處的時代，是一個清末民初政權更叠、維新變法的天翻地覆、動蕩不安的大時代。與陳介祺、吴式芬的優游林下私藏雅玩的時代不同，在二十世紀二十年代以前，年僅三十歲左右的他，是必須先要把“全形拓”“器拓”做成一個專業性很强的獨一無二的領域而以此養家糊口，更還要推動逐漸成爲一種嶄新的專業、行業和職業。當然，借助於時勢積蓄，也就成就了一個技術上足以稱雄於世而獲傳拓界萬衆景仰的“絶學”。

三

周希丁青銅器“全形拓”“器拓”的職業化路徑，有如下六點可供歸納總結。

（一）周氏在北京琉璃廠開“古光閣”古玩店經營古物尤其是青銅器石刻，作爲店主，必然要以誠信和絶詣還有廣交游積聚人脉而求生存發展，故他之對利害得失之切切在心，乃是任何一個企業家的常態選擇。但在這同時，他也有相當的文化品位而不僅僅是商業頭腦。我們查到了在中國近代書畫史、收藏史尤其是篆刻史上最重要的一九二一年成立於北京的“冰社”（當時的盛名久負竟可以比肩南方的“西泠印社”），其活動地點或曰准社址，就在周希丁“古光閣”的後院。史樹青、傅大卣著《冰社小記》有述，冰社設於琉璃廠路北五十四號即周希丁古光閣後院，早期會員四十餘人，知名者有羅振玉、陳寶琛、易大庵、齊宗康、馬衡、柯昌泗、梅蘭芳、尚小雲等，互贈拓本、藏品文物，一如當時的西泠印社孤山風雅。中年以後，容庚、商承祚一批名士更是通過琉璃廠古光閣平臺，彼此之間進行過多次古物交易和散逸的學術討論。周希丁的古光閣，儼然成了京師一流文人經常雅集的聚散地。

令人意外的另一史實，則是爲求“全形拓”在摹拓時所必須新學習西方美術對造型、比例、尺寸、透視、立體感、空間位置等觀察方式，周希丁還專程去北京大學畫法研究會參加活動，從而學會了用西洋静物畫、建築畫之法，化用到中國傳統摹拓技術中來。奇思妙想，創新滿滿，是典型的“中體西用”“洋爲中用”的好例。以一匠藝竟有如此“自覺”而主動去北大高等學府學習而獲得先進的方法，使周希丁在同輩中肯定居於前列，眼光獨具，得占先鞭。

（二）周希丁擅名天下的摹古“全形拓”，竟是先從少年時的篆刻印章開始。他《傳古摹拓技術研究·自叙》開宗明義曰：“余好金石，始自髫齡。八歲侍先伯祖子莊公學習治印，其時雖不解印爲何用，然愛之勝於一切游戲。至光緒庚子春，余年十歲，常至廠肆，見有鐘鼎全形拓本四幀，愛之尤甚。向人詢其拓法，以爲甚屬神奇。……至十五歲，學治印于武清張子青夫子，因辨識秦漢字原，始覺金石文字之可重，於鐘鼎全形拓法是更欲知其究竟。”可見，在周希丁心中，篆刻藝術與摹拓“器拓”“全形拓”互爲表裏，兩者皆屬“器”也。今之篆刻優者雖然也會通過拓邊款來體驗“傳拓術”的技術魅力，但於真正的全盤意義上的金石學，恐怕仍知之未多；如何以今天我們篆刻藝術作品和古璽印古物的古樸拙質或嫵媚動人的各種藝術表達，作爲近親而大力作用於摹拓乃至“全形拓”，乃是一個非常具有挑戰性的話題。又且再作設問曰：今之篆刻家，於篆刻之上，何不效周希丁取“傳拓術”尤其是“全形拓”於將來則爲世之絶學、絶技乎？

（三）當“全形拓”在百年前的陳介祺、吴式芬時代，作爲個人創新趣味實驗而大獲成功之後，周希丁的出現則令“全形拓”從“實驗物”轉而成爲“標識物”。在周希丁以前的青銅器“器拓”名稱，有“器形拓”“整形拓”“全形拓”“立體拓”等等，顯然還處在草創不久、衆説紛紜的階段。而周希丁的成功，使“全形拓”作爲品種被固定下來，成爲傳拓界衆芳争豔中獨樹一幟的新品牌。故宫博物院院長馬衡，正愁大批故宫之青銅器藏器只能密藏於内宫（古物陳列所）而無法傳播於世；於是毅然决然，破例由故宫委托琉璃廠古光閣主人周希丁主持一項長達十餘年的文化大工程——將歸屬於古物陳列所（故宫外院）的寶藴樓（庫房）、武英殿（陳列室）的青銅器名品，和甲骨、玉片、錢幣、石經、飾器種種，視摹拓对象之不同，大器多作“全形拓”而小器多作普通的平面拓。因其保存獨一無二的大量宫内所藏重器的圖像和銘文資料，尤其以此中“全形拓”的精美絶倫而廣爲世人稱道。就周希丁一個琉璃廠私人古董店老闆的身份而言，本來故宫是絶不會紆尊降貴慎重出手委托的；但正是周氏的身懷絶技，才使得“全形拓”、故宫皇家藏青銅名器、周希丁作爲唯一的名人，三者串聯，從而皆成就一代大名。一個專業的技藝領域、一大批頂級青銅器、一位不世出的傳世大師，這樣珠聯璧合的傳拓界的輝煌業績，可能是前無古人後無來者的。

（四）第一次著書立説，以爲學問，建立起學識基礎大致的理論範圍。試想想，如果純是熟練的匠作，千錘百煉，日復一日，要的當然是得心應手，佝僂承蜩、庖丁解牛；一般不會去用文字著書立説。但今天看上海書畫出版社將出版的《素志傳古：周希丁全形拓資料全編》，内分六大部分：

一是歷年所拓青銅器名器“全形拓”集粹；

二是《匋齋舊藏古禁全器》；

三是《傳古摹拓技術研究初稿》的稿本墨迹；

四是《摹拓古器物形底稿附簡略説明》；

五是《澂秋館吉金圖》；

六還有全面收集類似總目録的《石言館集拓各家所藏吉金圖目》并冠有周希丁自序，及其他相關資料各種。

世傳周希丁有《古器物傳拓術》一著，但一直未見廬山真面目，我推測它應該就是《傳古摹拓技術研究初稿》的别名。本名讀來拗口，友朋間口耳相傳，爲圖簡便，遂以六字“古器物傳拓術”歸之。但重要的是：“古器物傳拓”指立體拓“器拓”是個特例，是傳拓術裏一個獨立的單項；與通常的碑碣平面拓“字拓”迥异，於此題名即能看出周希丁清晰扼要的專業認知。

倘若讀過經他親手拓出的青銅器金石拓尤其是“全形拓”的匯目編集面世的成果，細檢涉及當時著名的藏家或委托者，就有《澂秋館吉金圖》（陳寶琛）、《上虞羅氏雪堂所藏吉金》（羅振玉）、《寶藴樓彝器圖録》（故宫）、《尊古齋金石集》（黄濬）、《頌齋彝器圖録》（容庚）等十餘部，皆是當時的名宦碩學，身份既高，且具有巨大的社會文化影響力。有此交往，雖他僅是以匠作的“傳拓術”技藝呼應之，要之也是朝夕置身於當時的頂流士大夫圈中，如缺少從談吐到處事的風雅誠信底色，怕也是很難有如此長時間的交往默契的。

（五）如前所述，周希丁是從學篆刻起家的，他又有自編《石言館印存》收自刻印千餘方，而其精通古法，所表現出來的功力和審美，擬之同時代京津印壇名家，絶對算是上乘水準而毫無愧色。與當時民國前期北方印界許多人自我作古、肆心恣意而遇“野狐禪”之譏相比，周希丁的篆刻作派，有類於馬衡的印風，是絶不故作驚人之語、不張揚狂顛，拒絶以飛揚跋扈來追求自己的風格；而是中規中矩，於不顯山、不露水中見出沉著冷静與理性，講究無一字無來歷，是一種“學者篆刻”的派頭。

由此推論，周希丁恐怕與同在北京的齊白石的篆刻顯然不同調，事實上也未見兩人有什麽交往。再者，與琉璃廠掛單鬻印的庸俗匠人似乎也不同調。在他看來，琉璃廠刻字匠的審美太俗，而學者馬衡的規行矩步倒是與他十分合拍——儘管從嚴格意義上講，“傳拓術”與“全形拓”本來也都是匠藝，與刻字匠的俗未必分得開。但當周希丁把“全形拓”當作修養背景而再視篆刻刻印，則青銅器器形、紋樣之高古與迴腸蕩氣的依墨韻捶打得以延展四方，使他的篆刻正是據朝夕摩挲的金石學趣味爲底子，而必不可能走向俗。這是一種相互映襯、相互托舉的關係。故爾綜上所列舉，已足可見出他的本色、底色：先是篆刻家印人，而後以“傳拓術”聞世，再從平面拓“字拓”到全形拓“器拓”，移步换影三連環，從而成就了獨樹一幟的曠世功績。

（六）以篆刻學習始，至創“全形拓”形成品牌終——作爲獨立的以“全形拓”“器拓”品牌遽得大名、而不涉一般平庸流行的碑拓“平面拓”“字拓”的代表人物來進行比較和衡量，周希丁顯然是一個成功者。他的成功，不僅僅是在民國時期萬馬齊喑的寂寞中重振“全形拓”，更重要的是，他還上接清朝道咸時代的陳介祺、吴式芬等以私家藏古器而發明的“全形拓”後，更上層樓，推動本行技術有更長足的發展。陳介祺雖多藏上古青銅器，但在創立“全形拓”時，因爲本人缺少寫實繪圖能力訓練和立體觀察表現視角，不得已而采取的方法步驟：分紙拓形完成後再整體拼接。百年之後的周希丁，却因時勢變遷而認識到“分紙拓”可能存在的不足。他在陳介祺“分紙拓”成功而陳又嘗試“整紙拓”取得初始體驗而尚見幼稚不足之際，以深入追究的姿態完整定調“整紙拓”。成熟完善的“整紙拓”標準的建立，其難度不亞于陳介祺從零到一的首創“全形拓”的卓越貢獻，而有後來居上、能爲“全形拓”作徹底定位的更大的優勢。

他的各種成功之上，還有一個巨大的成功，是文脉賡續、綿延不斷，盡一生努力，成功培養出了嫡傳弟子傅大卣。作爲親傳弟子的傅大卣，一直跟隨周希丁鑽研奔波，完整地介入了“全形拓”項目各個重大工程，還奔走各處拜訪青銅器藏家。許多今傳周希丁的“周拓”，其實都有傅大卣作爲徒弟和主要助手的影子在。而傅大卣的功績則是在於：一是全面繼承了周希丁精湛絶倫的摹拓技術功力，師徒互相輝映，使“全形拓”不滅；二是作爲傳人保存了周希丁的全部拓譜和手稿，文脉不致中斷；三是同樣繼承了周希丁擅印的師門傳統，工治印而頗有成就。故周、傅師弟相承相銜，足稱“傳拓界”一代佳話，更是“全形拓”斯文不墜之佳話也！

幾百年來，以“全形拓”集大成者，周希丁一人而已！

二〇二五年七月二十二日