钱锺书写过一部《人·兽·鬼》，其中收录一部短篇小说《灵感》，写的是一个作家为自己写个自传把自己写死了，坠落到地府，与地府中“中国地产公司，鄙人承乏司长”的对话展开。

“为什么叫‘公司’呢？”

“这‘司’字是传统称呼，阴间不是原有‘赏善司’‘罚恶司’么？所以鄙人的头衔是司长，不是经理。‘公’字呢，那无非表示本机关办事的公平、公正，决不纳贿舞弊，冤屈好人错投了胎。我这一部又浓又黑的胡子就是本司办事精神的象征。”

这位司长主要负责灵魂投胎转世，“六道轮回应该有人来管呀，一切中国地面上生育的人和动物都归我们这儿分派”。

钱锺书对这位“作家”进行辛辣讽刺和无情挖苦，“作家”的那点谎言秘密与劣根所好没有比“作家”本人更洞明得了，“作家”的最后一块遮羞布也被无情扯下——正面全裸，面对读者。就像阎连科《风雅颂》结尾“两个大学教授比谁尿得远”，知识分子，斯文扫地。

一切都是必然，“天下就没有偶然，那不过是化了妆、戴了面具的必然。”

最后，这位作家彻底彻底不愿再做“作者”：“我只翻译，不再创作，这样总可减少杀生的机会。我直译原文，决不意译，免得失掉原书的生气，吃外国官司……再不然，我不干翻译，只编戏剧。我专编历史悲剧，像关公呀，岳飞呀，杨贵妃呀，绿珠呀，昭君呀，有的是题目。历史上的人物原是已死的，悲剧里该有死人，经过这样加倍双料的死亡，总没有人会告我害他的命了。再不然，我改编莎士比亚。这位同行前辈曾经托梦给我，说他戏里的人物寿命太长，几百年活得不耐烦了，愿意一死完事，请我大发慈悲，送他们无疾而终罢。”

莫言好似听到了这位作家的召唤，从《霸王别姬》开始，一路写下《我们的荆轲》《锅炉工的妻子》《锦衣》《鳄鱼》，“戏瘾”上来，一发不可收拾。甚至把自己的旧作也“回炉再造”：30年之后新编《红高粱》，再述《檀香刑》。署名“莫言编剧”或“根据莫言作品改编”的数部戏剧，各大剧院循环上演，他正从一个小说家华丽丽地转身为剧作家。

以前在农村，莫言听过关于戏迷的一个段子：儿媳妇是戏迷，老公公也是戏迷，老公公和儿媳妇，烧着火贴饼子，外边锣鼓家伙一响，儿媳妇把饼子贴到了公公的额头上了。然后，抱着孩子去听戏，跑到地里摔了一跤，爬起来抱起孩子继续跑，跑到戏台前坐下，解开怀喂孩子吃奶，低头一看，怀里抱着一个方瓜。急忙跑到方瓜地里去找孩子，一看方瓜地里是一个枕头。抱起枕头跑回家，一看孩子还在炕上睡觉呢。

这当然是夸张的笑话。但不可否认，戏剧确实有令人入迷的独特魅力，它会让人上瘾，让人难以摆脱，让你欲罢不能。

对戏剧莫言一直有着深深的迷恋。他真正的处女作就是一部名为《离婚》的话剧。那是1978年他在山东黄县当兵，在电视上看了一部名叫《于无声处》的话剧，又读了曹禺、郭沫若的剧本，便尝试着写了一部带着明显模仿痕迹的剧本。

尽管写了这么多部戏，莫言依然清醒地认识到：“戏剧创作方面，我是一个学徒。”但他一直有成为一个剧作家的野心，“在莎士比亚故居的莎翁雕塑前，我曾发下誓言，用我的后半生完成从小说家到剧作家的转型。”

莫言的小说写作与戏剧创作，犹如鸟之双翼，比翼齐飞；“两块砖墨讯”与“莫言公众号”又如营养加餐，使其在大字与小字之间自由穿梭，角色转换，无缝衔接。

不止是小说家向剧作家的华丽转变，更是书法家、旅行者向生活家、实践家的完美蜕变。莫言犹如一位“时间管理大师”，把工作与生活安排得妥妥当当，把爱好与事业处理得清清爽爽；把日子过成段子，把疲劳炼成功劳。

此正是：

生死疲劳起檀香，四十一炮唱茂腔。

丰乳肥臀白棉花，食草家族红高粱。

荆轲刺秦咏悲歌，霸王别姬叹离殇。

鳄鱼白狗秋千架，锦衣酒国东北乡。

一、人：《我们的荆轲》

美国女作家薇拉·凯瑟的《哦，拓荒者！》里有句话： “人类其实只有那么两三个故事，它们不断地重复，就好像它们从未被重复过一样。”

太阳底下，没有新鲜事。

《我们的荆轲》像《霸王别姬》一样是部历史剧，对此莫言曾说：“所谓历史剧，实际上都是在表现现代人的思想，如果一部历史剧不能引起人们对当下生活的联想，就不能引起观众的感情共鸣，因之也不会成功。”

一切历史都是当代史，所有的历史剧都应该是当代剧。历史剧的当代性问题和现实意义，是“与时俱进”和“守正创新”的外在表现与内在需求。

被观众加冕了“话剧之王”和“电影之王”两个王冠的近代表演艺术家石挥，从来没有系统学习过西方成熟的戏剧课程，他的学习对象就是“天桥的艺人加上国粹京剧大师”。

沈从文也曾教导他的学生汪曾祺“要贴着人物写”。《我们的荆轲》从第一节《成义》第一场戏开始就在“贴着人物写”，全剧自始至终都充满当代性、后现代和解构主义风格：

秦舞阳：这里是什么地方？首都剧场？否！两千三百多年前，这里是燕国的都城。

高渐离：没有亲戚当大官～～没有兄弟做大款～～没有哥们是大腕～～要想出名难上难～～咱只好醉生梦死度华年～～

秦舞阳：没准是失眠症又犯了。

高渐离：可怜的荆兄，年纪轻轻的，竟然得了这病。

第二节《受命》中，太子丹与荆轲接着唠失眠：

太 子 ：大人物个个失眠！荆卿人中龙凤，如不失眠，才是咄咄怪事！

荆 轲： 荆轲是小姐身躯丫鬟命，草民患上了贵族病。夜晚似睡非睡，白天似醒非醒，如此状态，只怕误了太子的大事。

太子：此女（燕姬）技艺超群，专治失眠。

荆轲：请殿下不要再提此事。

第四节《决计》开场：

高渐离：（厌烦地）舞阳兄，你能不能坐下安生一点？晃来晃去，让人心烦意乱。

秦舞阳： 不是我不想坐下，是我坐下就喘不动气儿。不行，该减肥了。

狗 屠 ：瞧那点出息！少吃点嘛！

太子和荆轲还有段“试探”戏码，令人喷饭：

太 子 ：这酒的滋味怎样？

荆 轲： 荆轲心在别处，无暇顾及酒味。

太 子 ：精彩！一心不能二用，识良马者不辨牝牡骊黄，非如此专注不能成大事也！（荆轲注目燕姬。太子冷笑。）

太 子： 此女颜色如何？

荆 轲： 滋味醇厚，必是陈年佳酿！

太子：（大笑）荆卿指天说地，果然是高人！

第七节《副使》有段燕姬和荆轲的贫嘴：

燕 姬 ：是人就要死。

荆 轲 ：你希望我怎样死？

燕 姬： 我希望你不得好死。

第八节《杀姬》，燕姬把自己装扮成秦王与荆轲进行最后的“彩排”：

燕姬： 将那燕丹之书读来。

荆轲 ：（取出书信，展读）罪臣燕丹顿首大王陛下：曩者，臣丹愚昧无知，误听宵小之言，夜亡上国，辜负大王厚遇，酿成千古大错。每每思之，悔之莫及。今遣使荆轲，将叛将樊於期首级并督、亢地图，敬献于大王陛下。臣已说服燕君，愿将穷僻之小燕，置大秦羽翼之下为属国，岁贡黄金万两，锦缎千匹，玉璧十双，东珠百颗。书不尽意，臣丹泣血顿首遥祝大王万岁万岁万万岁。

燕 姬：这厮还算知趣。

第九节《壮别》，当了副使的秦舞阳跪在荆轲面前：荆卿，荆大哥，舞阳四肢发达，头脑简单，一切听您调遣，您让我怎么样，我就怎么样，决不调皮捣蛋。

第十节《刺秦》，荆轲与副使秦舞阳至秦宫殿，秦舞阳浑身哆嗦，如同狗爬：

秦 王： 那个秦舞阳，表演的是什么特技啊？

荆 轲：大王，他是村里来的人，没见过大场面，更没见过天子尊严。还望大王宽恕，让他完成他的任务。

秦 王： 荆轲，你为什么不哆嗦呢？

荆 轲：禀大王，微臣的肉不哆嗦，但微臣的心在哆嗦。

荆轲刺杀失败，痛恨秦绢不牢，使其功败垂成。秦王冷冷地说：“你以为刺杀一个元首就那么容易？！连那些暴发户都有两个替身。”

对于好的文学作品，莫言曾提出三个标准：一，故事要非常精彩；二，要塑造丰富、立体、典型、有个性的人物；三，出色的语言。文学艺术就是语言的艺术，如果语言疙疙瘩瘩的，那直接影响着作品的质量。

虽为“莫言”，《我们的荆轲》中处处都是“语言的盛宴”：

头上戴着谄媚者献上的花冠，身上披着肤浅女人用虚荣心编制的锦缎，进行着丑恶的表演。

——第一节《成义》

偷一头黄牛，那只是一个毛贼；劫持了王纲，那就是一条好汉。

调戏一个民女，那是一个痞子；勾引了皇上的宠妃，那就是一个诗人！

——第四节《决计》

几百年来，战乱不断，诸侯纷争；今日合纵，明日连横；国土疆界，如水随形。

利刃在手，易起杀心；权大无边，必搞腐败。

——第六节《断袖》

皇天后土，过往神灵。佑我大燕，助我荆卿。一路顺遂，抵达秦境。刺杀暴君，天下和平。

——第九节《壮别》

习得屠龙艺，货与帝王家。胸怀吞吐云梦之志，身具屠龙搏虎之技。荆轲从“檐下的麻雀，飞行不过几家瓦舍；田中的老鼠，活动不过几道垄沟”成长为博取一世功名，追求千古流芳，努力彪炳史册的“沽名钓誉者”：“开弓没有回头箭～～扁舟欲行兮心茫然～～心茫然兮仰天叹～～雁阵声声泪潸然～～知我心者在何处～～乱我意者是婵娟～～平生无爱兮悔之晚～～头颅早白兮叹流年～～风萧萧兮易水寒～～壮士一去兮不复还～～”

“我可以一方面让我的眼睛里流着妇人之泪，一方面让我的舌头发出豪言壮语。”（莎士比亚《麦克白》）

茫茫人海，芸芸众生，或为营利，或为谋名。

“聪明秀出，谓之英；胆力过人，谓之雄。”（魏刘邵《人物志》）“英雄”一词，源自古希腊语，意为“保护和服务”，英雄代表了一种自我牺牲的精神；英雄的戏剧功能包括观众认同感、成长、行动三种特性，英雄必须要获得观众的认同，必须要在旅途中获得成长，而且通常来看，英雄一定是故事里最具有行动力的人。

《我们的荆轲》整部剧就是荆轲的一部个人成长史。他也是一个活生生的有血有肉的人，有七情六欲，有儿女情长，得了便宜还卖乖；他也曾经欺负过邻居家的寡妇，还将一个瞎子推到井里；他也出卖过自己的朋友，还勾引过朋友的妻子；他就像一条蚕，不断地排出粪便，剩下满肚子银丝，接近于无限透明。

把目光从外部转向内心，把内心从多元转向单纯。整部剧也是从“我们的荆轲”到“我就是荆轲”的自我升华和不断蜕变：他在旅途中获得成长，他在侠士道里浸淫多年，听到的都是些壮烈的陈词滥调，看到的都是些装模作样的虚伪嘴脸。在其成长过程中，戏中有戏、局中有局、骗中有骗、计中有计、秀中有秀，从“被害者”到“害人者”，从“忽悠人”到“被忽悠”。第五节《死樊》里有荆轲忽悠樊於期的片段：“荆轲今有一计，既可报将军不世之仇，又可酬将军欠人之恩，更可成将军英烈之名”，“后世的史官，已经准备好了刀笔竹简，准备刻写将军的事迹”。第六节《断袖》里有段燕姬忽悠荆轲的片段：“最感人的英雄是悲剧英雄，他本该成功，但却因为一个意想不到的细节而功败垂成。”第九节《壮别》里有段太子丹忽悠荆轲的话：“那就把我这颗卑鄙的头颅，暂时寄存在颈上，为的是等待荆卿胜利的消息。”

萨特认为戏剧、小说对人是存在先于本质——“英雄使自己成为英雄，懦夫使自己成为懦夫”。

“你杀了眼下的秦王，他是主角，你是配角。你能杀而没杀眼下的秦王，他是配角，你是主角。既然是放债，就要争取最丰厚的利息；既然是演戏，那当然要赚取最热烈的喝彩。”荆轲的刺秦之路是不断被燕姬启蒙、点拨、开化的过程，从没有是非、没有灵魂、仗匹夫之勇的可怜虫，并带有几分搞笑色彩的“刺杀秀”，升华为一个思考人类最基本生存问题的侠客，蜕变成一个自我灵魂拷问的英雄：“我在高高的星空，低眉垂首，俯瞰大地，高山如泥丸，大河似素练，马如甲虫，人如蛆虫，我看到了我自己，那个名叫荆轲的小人，收拾好他的行囊，带着他的随从，登上了西行的破船，去完成他的使命……”

家有贤妻，可令愚夫立业；世无英雄，遂使竖子成名。

荆轲也是一个慢慢觉醒的过程，面对燕姬的冰霜高冷“所谓的感情，其实是一种疾病。来得快，去得猛；来得慢，去得缓。但不管是快还是慢，不管是猛还是缓，只要是上了这条贼船，不遍体鳞伤，也要丢盔卸甲。”荆轲毅然决然：“我宁愿做一只恋爱中的青蛙，放开喉咙歌唱，然后尽欢而死，也不愿意做一只长命百岁的蛤蟆。”

大英雄必有三分流氓习气，大流氓必有三分英雄气概。

“师傅越来越幽默”，而且是莫言式的“黑色幽默”，贯穿全剧——

荆轲每到一地，就提着小磨香油和绿豆粉丝去拜访名人。

芝兰开放在深谷，大侠隐身于屠坊。

你要像我抓住你的胳膊一样，抓住这千载难逢的机会。抓而不紧，等于不抓，要抓到肉里，抓到骨里。

太子一撅屁股，我就知道他拉什么屎。

狗屠刺杀太子丹就因为“你乘车路过我家门前，压死了我家一只母鸡。”

狗屠拒绝伏剑自刎，“这也忒他妈痛了”；改要跳河，“这也算是我的创意”。太子吩咐扔两块石头下去，别让这“丫”潜水跑了。

偏方治大病。猫头鹰脑袋七只，文火培干，研成粉末，用热黄酒睡前冲服，可以让荆卿的失眠症彻底治愈。

“我（荆轲）希望能过一夜人的生活，我希望能与一个有体温有感情的女人过一夜生活，然后去赴汤蹈火。”

“你有头痛的权利，但没有以头痛为借口不去完成自己使命的权利。”

说话要有分寸，批评讲究技巧。菲茨·杰拉德在《了不起的盖茨比》里写到：“当你想要批评什么人的时候，你要记住，这个世界上并不是所有人都有你所拥有的优势。”

这两年流行一个新词“道德脑”，是指以自我标准为唯一标准，习惯性的把自己往审判者的位置上摆放，他们永远只是盯着旁人是否道德，而从不反省自己是否道德。

对“道德脑”莫言也不忘批判讽刺一番：“高渐离：你（秦舞阳）知道我最烦的是什么人吗？就是那种抢占了道德高地骂人的人。自己刚偷了一头牛，转回头来就骂偷鸡贼”。“高渐离：你（秦舞阳）可以去批评一个侠客的剑术，而不应该去议论他的道德。”

侠士路见不平，拔刀相助；君子耳闻谎言，当面揭穿。

《我们的荆轲》导演任鸣在接受访谈时说：“中国戏剧要想发展，我认为最重要的是两点：一是批判性，二是深刻性。我选《我们的荆轲》，就是认为包括了这两点。”

莫言不想跟在别人屁股后头亦步亦趋，更不愿“吃别人嚼过的馍”，他要另辟蹊径，“用历史故事之瓶装进当代人对历史的一些思考之酒”，借古代的事说现代的事，关照现实现状，力求共情共鸣。

上世纪八十年代，莫言曾给张艺谋写过一个剧本《英雄·美人·骏马》，为此查了大量的楚汉相争的正史、野史、传说，这就是后来话剧《霸王别姬》的雏形。

《霸王别姬》在北京人艺小剧场演出后，引起不小的轰动，莫言在接受《新闻周刊》采访时说：“许多历久常新的经典，其中的故事已经陈旧，但陈旧故事中所包含的多样性的意义和人类至今难以解决的普遍性的矛盾，使得古老的经典能够不断地放射出灿烂的光辉。这是思想的光辉而不是故事的光辉。”

这也是莫言撰写历史剧的初衷所在与终极追求。

在《霸王别姬》演出节目单上，赫然印着“莫言戏剧三部曲”。其实，现在早过“三部曲”了，甚至构成了一个“莫言戏剧宇宙”。接下来，他还有把自己的小说《拇指铐》改编成一部儿童哲理剧的打算。

哲学家应该时刻保持深刻、深沉，而作家则应当童真、童趣，这样才能保持旺盛的创作力，写出新鲜活泼的、富有生命力的作品来。

“你向往的人生捷径，其实早已泥泞不堪”（鲁迅）。在戏剧创作这条道路上，莫言早已做好了心理准备。

二、兽：《鳄鱼》

莫言为英雄荆轲树碑立传后，转身又为贪官污吏写了一出话剧。《鳄鱼》是部现代戏：现代的故事，现代的表演，现代的内核，现代的精神。

2008年，莫言参观法国巴黎雨果故居博物馆时，看到雨果对话剧的爱好，又联想到萨特伟大的话剧《禁闭》，“何必用烤架呢，他人就是地狱！”他决定以当下官场为素材构思一部话剧。

《鳄鱼》框架发轫于2009年，经过十多年不断的发酵、反刍、摧毁、重构，终于2022年2月完成初稿，2023年3月完成三稿。

构思《鳄鱼》的十几年中，莫言经历的最振奋和最惊喜的事，莫过于一次“偶然发现”：“我从邻居家一个养爬行动物为宠物的小伙子那儿知道了鳄鱼的独特习性，以及它的身体的生长与环境制约的密切关系。”

在《鳄鱼》的扉页，莫言有幅行草书题词：

水在河里流，河在岸里走 ，

岸在我心里。

我在河里游，鳄鱼在水里，

水在我心里。

鳄鱼在河里，河在我心里，

我在鳄鱼肚子里。

这段也是《鳄鱼》全剧的尾声。

“饮食男女，人之大欲存焉”。祸莫大于多贪，富莫富于知足。故孟子有曰：“养心莫善于寡欲。其为人也寡欲，虽有不存焉者，寡矣；其为人也多欲，虽有存焉者，寡矣。”

无论是传统哲学，还是儒家思想，都主张节制欲望；而消费社会的基本套路，却是放纵欲望，寻求满足。

英国经济学家威廉姆·斯坦利·杰文斯（William Stanley Jevons）说：“人类的欲望是经济学终极的‘主题事项’。欲望、努力、满足，即为经济的循环”，又说：“经济学者必须将生产与消费的理论，建立在低级的欲望和高度的嗜好之复杂的基础上”。

“决定鳄鱼生长快慢的是养它的柜子，而决定贪官贪腐程度的是他掌握权力的大小与制度对权力的限制程度。”《鳄鱼》中，莫言借男主角单无忌之口说：“欲望，这万物繁衍的原动力，这毁灭一切的魔鬼。万物因你而美好，万恶因你而产生。”

人的欲望分两种，一种来自自身本能，如食、色；一种来自后天道德教化，如当一个好官、做一个好人、当一个英雄，时刻保持意识上的清醒、人格上的独立、道德上的坚守，而不是让自己被欲望牵着鼻子走。

但丁在《神曲》中写道：“盲目的贪欲煽动着人们，到后来却永远使人们受着酷刑。”追求社会性道德实现远远高于本能的物质性满足，这也正是人之为人的价值所在。

美国前国务卿基辛格博士有一句名言：“权力是最好的春药”；美国著名电视剧《纸牌屋》里也有一句经典台词：“生活的一切因为性、关乎权力。”

社会规则的核心是分配：上层按权分配，中层按资分配，下层按劳分配。权力阶层掌握着这个世界的资源分配权、财富支配权和异性交配权。市长单无忌把“青云大桥”的材料供应交给了小舅子，工程也是层层转包，雁过拔毛，最后成了“豆腐渣工程”，但资源的分配权在市长手里；市长为了暗度陈仓，把财产转移到国外，就把老婆、儿子和情妇都弄到了美国，还把巨额财产存进瑞士银行，密码就在他的脑子里，财富给谁、给多少都是他说了算；市长把招待所的服务生给睡了，然后让她平步青云，让其享受完权利红利之后又摇身一变为房地产老板，男人的“狩猎心理”得到极大满足。

另外，市长原来给“青云大桥”起的名字是“起凤大桥”，并把桥设计成凤凰展翅的造型，象征着这座城市像凤凰一样飞黄腾达。但背后的事实却是市长起“起凤大桥”这个名字别有一番苦心或曰私心：他的父亲叫单起，母亲名叫于彩凤，“起凤”即是父母名字的组合。

权利的触角无处不在。

《圣经》上说：“凡高大的，它（鳄鱼）无不蔑视，它在骄傲的水族上作王……”

《鳄鱼》无疑是当下一出活色生香的“现代版官场现形记”，除了对官场腐败的揭露，还有对社会现实的批判。

那个《滨海时报》的记者牛布年少轻狂时曾对自己发出一连串的“天问”：“我不是一直认为自己是一个有良知的记者吗？我不是一直认为自己是一个敢于与权势斗争的斗士吗？我不是一直在用最激烈的语言批评官场的腐败吗？我不是一直瞧不起那些为五斗米折腰的追名逐利之徒吗？我怎么能堕落到为了一顶小乌纱帽去认一个八杆子打不着的舅舅呢？”

后来其到美国摇身一变成了《真真理报》的总编，开始学会扯淡：“我们以事实为根据，揭开事件的内幕，还事件以真相，以真实的事实论证我们的理论”。

单市长也很会配合，还没有阅读过《真真理报》，说出的话却都是“真理”：“第一，所谓的幸福，是建立在无知的基础之上；第二，再大的鱼缸，也不如大海大。”

当然，就像莫言的其他小说一样，《鳄鱼》里也不时地冒出“魔幻现实主义”片段：“他老婆的继母好骂人。有一次，院子里有棵枣树碰了她，她骂了一上午，你猜怎么着？——只见那枣树叶子由绿变黄，由黄变枯，第二天就死了。”

一条鳄鱼，竟然学会了说人话。最后还对男主人公有段庄严宣判：“单无惮，六十五岁，逃亡贪官。作恶多端但良心未泯。畏罪逃亡却热爱祖国。喜欢女人却终被女人抛弃。满怀壮志却一事无成。放纵欲望导致家破人亡。豢养鳄鱼最终葬于鳄鱼之腹。”外部的矛盾只能营造出紧张的戏剧氛围，内部的矛盾冲突才最打动人心。

其实这种“魔幻现实主义”莫言信手拈来。2003年第5期《收获》杂志曾刊发了他的短篇小说《木匠和狗》，小说中就写到：“有一天，木匠躺在床上午睡时，狗悄悄进来，拖着一根高粱秸，把木匠的身体量了一下，此举并没有引起木匠特别的注意。又过了几天，木匠遇到了狗，人狗展开殊死博斗，最后木匠杀死了狗。木匠还发现了一个长方形的深坑，坑里有一根高粱秸。原来狗量好了木匠的身体尺寸，给他准备好了坟墓。”

评论家张清华曾经这样评价莫言的动物书写：“在当代，没有哪一个作家能像莫言这样多地写到动物，这是莫言‘推己及物’的结果，人类学的生物学视角使他对动物的理解是如此丰富，并成为隐喻人类自己身上的生物性的一个角度。”

张贤亮去世前写的一部长篇小说《一亿六》，并没有引起很大的反响，但却真切地反应了当下这个社会真实的荒诞；阎连科的《炸裂志》描写“炸裂市”从村变镇、从镇变县、从县变市的“发展史”与成长史，这无疑也是偌大中国各地发展的一个缩影——虽荒诞，但真实。

《鳄鱼》全剧也是“荒诞连篇”，至为荒诞的一幕是第四幕第二场的戏：大鱼缸上方的栏杆上悬挂一条红色横幅，横幅上缀着大字：庆祝单老爷六十五岁华诞；横幅下沿垂挂着三张白色的纸条，纸条上各写着：单有福少爷二十冥诞，单有禄少爷十八冥诞，单有寿少爷十六冥诞。三个“出生未遂”的儿子“福、禄、寿”，集体为阴阳两隔的父亲庆六十五寿诞，把生日会过成办丧事——也只有莫言能想得出来！

没人能否认历史。历史的经验是，祝寿会总是编成活报剧。

生与死本在一念之间，悲与欢常常“同频共振”。

文化局长回国自首前，市长给了他一个大信袋。“检举材料？”“《一个在逃贪官对腐败问题的几个看法——从鳄鱼谈起》”。

这个世界到处都充满反讽。就像原本是用来吓唬鸟雀的稻草人，时间长了失去了威慑力，反而成为鸟雀筑巢垒窝的地方。

唐·璜是西欧民间传说中的人物，是一个无恶不作，毫无良心，专门勾引妇女的登徒子。《鳄鱼》中莫言也设定一个风水先生“黄大师”，其本名即唐黄，美国又流行把姓放到后面，就是“黄唐（荒唐）”，因此还衍生出一段绕口令：

唐黄就是黄·唐，黄·唐就是唐黄，唐黄去骗姑娘，手提一斤黄糖，黄·唐去看风水，遇到一个唐黄。黄·唐提起黄糖打了一下唐黄，唐黄夺过黄糖打了黄·唐一脸黄糖。

这段绕口令，完全可以作为德云社弟子们的必修课。

“我们对他人的批判，必须建立在自我批判的基础上。”《鳄鱼》中，莫言也不忘自嘲一番：“譬如我们这些搞文学的，人品不高尚，作品能高尚？”单市长在《真真理报》上发表一首诗的笔名叫“墨言”；一个不懂方言的堪舆师，就不是一个合格的小说家；“前几年有个叫莫言的作家写了一本关于计划生育的书，题目叫《蛙》，不但顺利出版，还得了茅盾文学奖，这是个明确的信号”；鳄鱼出版社靠出版一本《鳄鱼》发了大财。

也正基于此，才使得《鳄鱼》这部剧成为一部真正意义上的“元戏剧”（metadrama）。

“元戏剧”概念的提出者美国剧作家兼评论家莱昂内尔·阿贝尔（Lionel Abel）认为，莎士比亚所创作的戏剧有别于希腊的悲剧，因为这些作品一再提醒观众这是在看一场表演，而不是真实的再现。也就是说，所谓“元戏剧”其实就是“戏中戏”，是对虚构本身的虚构。而正是因为“戏中戏”的产生，使得《鳄鱼》这部剧更富有层次感，更有虚实之间的张力。

“做人要厚道，讲话莫刻薄。”《鳄鱼》里有顺口溜，有脱口秀，有广告语，有警示录，侧露了莫言的语言天赋和口才便给，其隽语连篇，滔滔四溢，辞锋言锐，谈兴甚健——

假托名人，伪造真理。为了打鬼，借助钟馗。古今中外，概莫能外。

大事不糊涂，小事装糊涂。你家单老爷，是个大人物。空有经世才，惜无施展处。

耗子药，耗子药，老谭秘制耗子药，百发百中真有效；耗子吃了我的药，满地打滚喊口号；公耗子吃了咬死母耗子，母耗子吃了咬死公耗子，只要有一只耗子吃了药，全村耗子都报销。

甘蔗没有两头甜，从根甜到梢的那是棒棒糖。

辽参澳鲍，纯属胡闹。灭亡之前，猖狂一跳。

带着女友化装成学生去募捐，用募捐来的钱到豪华大酒店开了房。

很多人看上去像个威猛男子，但精神上早就是太监。

 “您毫无疑问是个坏人，但您坏得有魅力，您坏得很浪漫，您坏得像个艺术家。”

黄瓜纽子打老驴——她还嫩了点儿。

武大郎养夜猫子——什么人玩什么鸟。

老虎拉磨——乱了套了。

女人都是这一套：一哭二闹三上吊，四跳楼，五喝药，六上纪委去举报。

家中不弃糟糠妻，外边可选骏马骑。丽水秀沙造新境，十年官至副部级。

小池狭小困巨龙，四处碰壁郁闷生。麻醉神经解苦痛，迷迷糊糊化鲲鹏。

单公六五寿诞，阳光十分璀璨；老黑敬献厚礼，老爷发财升官。

你不过犯了一个仪表堂堂、手中有权的男人最容易犯的错误。

“我的情妇和她的情夫私奔了。”

我宁愿卧轨，也不出轨。

——年届古稀的莫言，依然保持着他的威猛与犀利。

任何一种权力之所以能长期维系，除了社会、经济等物质原因外，还必须有心理、意识形态等非物质因素的支持。在历史的长河中，逐渐形成了“权力的迷信”或“迷信的权力”。《鳄鱼》第一幕中有段市长单无惮和秘书刘慕飞的对话：

无惮：当我不做梦的时候，一切都是梦；只有当我做梦的时候，一切才都是真实。

慕 飞 ：市长，您本质上是个诗人。

无 惮 ：初中时我即在省报上发表过诗歌；大学时，我在国家级文学期刊上发表过诗歌。

慕 飞：如果您不从政，现在就是大诗人。

莫言谈到《鳄鱼》时说：“我想一部好的戏就是人生的一面镜子。它让我们每一个观众都能在这个镜子面前照见自我，照见自己的高尚，照见自己的纯洁，也照见自己的和剧中某些人物类似的一些弱点。这样一种观摩，这样一种欣赏，就不仅仅是欣赏艺术，也是对自己的一种人生的观照。”

“蓬生麻中，不扶自直；白沙在涅，与之俱黑。”奥勒留在《沉思录》中提醒我们：“不要再做被各种私欲所牵扯的傀儡。”给欲望做减法，才不会沦为欲望的奴隶；给灵魂做加法，才能抵御住一切引诱与蛊惑，成为自己的主人。

《鳄鱼》也弥补了我生物学的很多知识盲点，比如：鳄鱼蛋是不分公母的。同样一个蛋，孵化时的温度超过了31摄氏度，就是公的；低于31摄氏度，就是母的。

蝙蝠是兽不是鸟，它是哺乳动物，它还有奶头呢。蝙蝠屎是中药，能治雀蒙眼。

把蝙蝠屎叫成夜明砂，把胎盘叫做紫河车，老祖宗这文化，真是典雅呀！

《鳄鱼》的最后，市长与鳄鱼有一场对峙。市长看到鳄鱼还留下了眼泪，他不知道的是，这是“猫哭耗子——假慈悲”。生物学上的解释是：鳄鱼拥有一种特殊的盐腺，该盐腺通过一根导管与血液相连，并开口于眼睛附近。当鳄鱼进食时，体内盐分会增加，它们通过流泪的方式排出这些多余的盐分，以维持体内水分和盐分的平衡，确保身体健康。

鳄鱼流下的眼泪，并非出于同情怜悯或是良心发现，它那是在“笑着哭”。

《鳄鱼》的结尾与俄国批判主义作家果戈理的长篇小说《死魂灵》的结尾一样发人深省：在监狱里，乞乞科夫曾祈求认识的公爵救一救他，可公爵对他说：“令人惋惜的不是您在别人面前有罪，而是您在自己面前有罪……财物迷住了你的眼睛，为了它，你对自己可怜的灵魂都麻木不仁。”果戈理借此告诫世人：人一旦沉溺于欲海，弄丢自己真正的灵魂，就只能一步步遭受命运的反噬。

一枕黄粱半浮生，蓦然惊醒皆是空。

莫言是一位善于发现现实、挖掘现实、写出现实并拷问现实的作家。

《鳄鱼》是一出人间悲剧，每天都在我们眼前上演。

三、鬼：《锦衣》

古代章回体小说开头一般都是一首诗词，如《三国演义》的开头是那首著名的《临江仙·滚滚长江东逝水》，《水浒传》的开头是《破阵子·试看书林隐处》，《野叟曝言》开头直接引用了崔颢的律诗《黄鹤楼》。

为让中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，莫言承其余响，接其文脉，于癸卯腊月十六日在《锦衣》扉页诗曰：

鳄鱼读罢看锦衣，水下翻腾天上飞。

梦里神仙惊艳丽，丑中精怪显奇晖。

沙滩静卧装枯木，暗道私通入秘闱。

三拜莎翁求妙谛，醍醐灌顶授玄机。

为了写好题词，让外行觉得很内行，让内行觉得不至于太外行，莫言还专门向台湾的张大春 “取经讨宝”，让其真传秘授作诗题词的“速成宝典”。

教学与实践相结合了一个星期，莫言的诗词歌赋真上了一个大台阶。他所出的每一部戏剧专著前面都有一首书法题词，都是自作的诗词，信手拈来，律从胸出，看似打油，实见功夫。

我把近年所作小文，亦裒辑成册，揖请他题词。不日即传来题词截图，题曰：“好湖山中隐，真龙云里藏。高人不露相，含蓄是华章。为李韬大作题。甲辰春莫言”。

其实，莫言别有一颗诗心，独怀满腔诗情，栖居向往诗意。诺贝尔文学奖给他的颁奖词即如是：“莫言是一位诗人，一位撕碎程式化的宣传海报，把个人从湮没无名的芸芸大众之中提升起来的诗人。莫言的想象飞越于整个人类的存在状态之上。”

德国思想家和政治理论家汉娜·阿伦特在《黑暗时代的人们》这本书中指出，黑暗时代是这样的时代：“混乱和饥饿，屠杀和刽子手，对于不义的愤怒和处于‘只有不义却没有对它的抵抗’时的绝望；在那里，合理的憎恨只会使人脾气变坏，而有理由的愤怒也只是使自己的声音变得刺耳。”

《锦衣》是部年代剧，是那个黑暗年代里黑暗环境下产生的传奇故事，灵感源于莫言小时候母亲给他讲的故事：一只成精的公鸡，夜夜化身美男子，身披金光闪闪的锦衣与一位小姐相会。

通过改编，莫言让一个鬼怪奇情故事成为革命党人举义推翻黑暗堡垒和黑暗统治的障眼法，宏大的叙事由此在民间话语中落地扎根。“初闻不识曲中意，再听已是曲中人”。

莫言从“听故事的人”成为了“讲故事的人”。他怀揣着“剧作家的野心”，将叙事乡愁、生活经验、民间故事、神话传说融入戏剧，以一句句的道白、一段段的唱词，推动故事，塑造人物，以朴拙奇崛的匠心之笔，惟妙惟肖的神乎其技，开辟出一块地方戏曲与民间神话融会贯通、杂糅渗透的试验田，营造了一段亦真亦幻、亦正亦邪的历史传奇。“一朵芙蓉头上戴，锦衣不用剪刀裁。果然是个英雄汉，一唱千门万户开。”

《锦衣》以传奇的剧情结构、感人的艺术风格、紧张刺激的场景变换和鲜明突出的人物性格，上演一出年代大戏。整部戏借鉴传统戏曲、国家级非物质文化遗产茂腔的模式，唱段数板，浅而易懂，平白如话，朗朗上口，合辙押韵，增强了戏剧张力和艺术感染力：

革命军掀浪潮风起云涌，

巧化装潜回乡策划暴动。

大清朝即将要土崩瓦解，

一把火烧起来照亮全城。

——第一场《桥头卖莲》

俺也曾，苦口婆心将他劝，

却好比，怀抱着琵琶对牛弹。

说轻了，他哼哼哈哈不理睬，

说重了，他瞪着牛眼抡老拳。

俺也曾，扬言跳井寻短见，

他却说，你前头跳下去，

我后边往下扔磨盘。

俺也曾，喝下假药吓唬他，

他捏着俺的鼻子，屎汤子灌进两大碗。

——第二场《姑侄联手》

妥当妥当很妥当，

这种事儿很正常。

从江南，到两广，

多有儿郎闯外洋。

大海茫茫回程远，

公鸡代郎拜花堂。

娶回来就是你家媳，

你摇着扇子把福享。

轻活重活儿都是她干，

再不用您亲自动手里外忙。

她要不听您的话，

打死不用把命偿……

婶子，你觉得怎么样？

——第三场《盐铺诈银》

牵着狗，架着鹰，

身后跟着众弟兄，

穷人家里我不去，

谁家有钱往谁家冲。

让他们捐钱买枪买子弹，

保家保城保大清。

老陈桐，铁鸡公，

出恶言，句句凶。

他骂我是明火执仗活土匪，

还骂您是贪赃枉法害人虫。

我一怒砸了他家的缸与瓮，

还把他老婆的腮帮子拧得发了青。

——第四场《一仆二主》

闻噩耗如被那霹雷击顶，

又如同落冰窖不辨东西。

这真是屋漏又逢连阴雨，

黄鼠狼偏咬我生病的鸡。

但愿是大白天做了个噩梦，

却又听这狗男女恶言相欺。

——第六场《坟前再诈》

盐行里挑回盐一担，

一篓在后一篓前。

世上的活儿千千万，

今日方知挑担难。

一脸泪，浑身汗，

腿儿颤，腰儿酸，

肩膀疼痛如火煎。

似这般，跌跌撞撞，踉踉跄跄，

歪歪扭扭，摇摇摆摆，

好一似赤脚爬冰山，

无头的苍蝇碰窗帘，

风吹弱柳枝叶翻，

大风浪里无桅的船。

船儿虽破终能靠岸，

我的出路在哪边？

——第八场《挑盐路上》

听雄鸡一声啼裂石穿云，

方才事不知道是梦是真。

这公子丰仪美临风玉树，

好一似九重天上谪下的仙人。

若说是梦，室中香气犹未散尽，

若说是真，他来无影去无踪仿佛幽魂。

半是惊半是喜心神不定，

半是愁半是恨忧烦焦心。

命中的冤家逃脱不了。

挣扎起病体打开房门。

——第十场《锦衣闪烁》

你淫言浪语将我戏耍，

我火烧胸膛咬碎银牙。

难道这大清朝没了王法？

难道这玉帝爷爷双眼瞎？

难道如来佛把六道轮回、

因果报应全废啦？

任凭恶棍横行天下？

快快放开我的鸡，

要不然，我撞死在你面前，

化作厉鬼将你拿。

——第十一场《撞墙救鸡》

你对我柔情似水恩重如山，

你让我如生彩翼飞向云端

纵然你是公鸡变，

我也陪你到百年。

——第十二场《两情缱绻》

《锦衣》中还有一些歇后语和高密东北乡方言土话的运用，既有地域特色，也有乡土气息，让读者也有种亲切感和“在场感”：

石头蛋子腌咸菜——一盐（言）不进啊！

聋汉的耳朵——摆设。

脱了裤子放屁——找麻烦。

棉絮礼包钢针——句句扎着您。

癞蛤蟆吞了斑蝥——难受起来啦！

磨道里的驴——只会转圈，不会拐弯。

大刑一上，任你铁打的汉子也得秃噜了。你一秃噜，不把我私放你的事也秃噜出来了吗？

做公的眼，赛夹剪。

拿起棒槌认起针（真）来了。

凡事总有根梢，顺藤才能摸瓜。

多年的大路走成河，多年的媳妇熬成婆。

指一条阳关大道你不走，非要在这独木桥上瞎转悠。

“没听明白叫什么好？”“习惯了。”

这个鸡蛋，你吃下去垫吧垫吧。肚里没食，身上无力啊！

盛世主差奴，乱世奴欺主。“管他什么龟儿子鳖儿子，只要能弄到金子银子，就是好儿子。”

《锦衣》闭幕前尾声，有段唱词：

想当年，看今世，

真真假假，假假真真，

多少副面孔，多少张画皮，

终究是悲欢离合人鬼难分一场戏。

凭谁问？有谁知？

何为真情？何为真谛？

何为真仁？何为真义？

这一个真字啊，

写成了千篇文章万首诗。

红楼一梦，终有一醒；锦衣夜行，都要剧终。

《锦衣》中诸多人物的名字也都别有隐喻，深意存焉。如宋春莲，乱世之中“出淤泥而不染”，敢作敢当，“卷舒开合任天真”（李商隐《赠荷花》）；秦兴邦 ，为了国家和民族的命运，远渡东洋，“师夷长技以制夷”；王婆，还是《水浒传》里的那副德性，靠一张如簧之舌坑蒙拐骗、敲诈勒索；王豹，县衙的打手和爪牙，凭着简单头脑和一股蛮力为虎作伥；庄有德，高密知县，看似有德，实为伪装，旧制度的既得利益者，贪官嘴脸，其成谱也；庄雄才，爹是知县，儿是雄才，“学好数理化，不如一个好爸爸”。

“鸡变人”“人变鸡”的季星官，缘于《西游记》中毗蓝婆菩萨的儿子昴日星官，又称昴日鸡，本相是一只六七尺高的大公鸡，每日任务“司晨啼晓”，叫醒沉睡中的愚昧人们和东方雄狮。“人鸡幻化”虽是志怪传说，但其意旨宏深：古人谓鸡有五德——头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失时者，信也。

“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？”（《诗经·郑风·风雨》）

“鬼魅变化聊斋语，只有书呆才痴迷。既然你能变成人，肯定也能变回鸡。假如你能变回鸡，本县可以赦免你。”蒲松龄《聊斋志异》序云：“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。”

“惨惨如此，成何世界！”《聊斋志异》中有篇《考弊司》，闻人生到府署“考弊司”，牌匾两侧板雕翠字一联：“曰校、曰序、曰庠，两字德行阴教化；上士、中士、下士，一堂礼乐鬼门生。”钱锺书《灵感》中的地府，“地狱所有的刑具，并非过时的古董，也搬到人间世去运用了”；萨特的《禁闭》以地狱为物理空间，三个鬼魂的扭曲畸形关系，不就是现实社会中的你、我、他？

孟子曾十分悲壮地说过：“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道。”(《孟子·尽心上》）天上大风（良宽），地下阴风；罗刹海市，世界大同。

“电影就是把没影的事变成有影。”小说改变成电影最多的当代作家一个是刘震云，一个就是莫言。从1988年《红高粱家族》被张艺谋改变成电影《红高粱》，并荣获第38届柏林电影节金熊奖，这是中国电影第一次在三大电影节（戛纳电影节、威尼斯电影节、柏林电影节）荣获这样的荣誉；之后《太阳有耳》（改编自《姑奶奶披红绸》）、《幸福时光》（改编自《师傅越来越幽默》）、《暖》（改编自《白狗秋千架》）、《白棉花》（改编自《白棉花》）等等，都被搬上了大银幕。

茨威格在《昨日的世界：一个欧洲人的回忆》第一章开头就讲到：“时代本身提供了图片，我只是加上相应的解说词而已。我所讲述的，原本也并非单单是我的命运，而是全部一代人的命运。我们这一代是独一无二的，历史上几乎没有哪一代人像我们这样命运多舛。”

一切来自土地的，都将回归土地。谁也逃不过命运安排，谁也躲不过因果报应。

从小听着戏长大的莫言，戏曲创作是他一生的夙愿。“作家是一切人性的维护者和保护者。”（茨威格）莫言只不过变换一种形式呈现。

每个人都在追逐梦想的道路上，一路狂奔。“让我们泰然若素，与自己的时代狭路相逢。”（莎士比亚《辛白林》）