妙手裁云木，刀笔写春秋

——李有光根雕艺术的人文精神与美学境界

一、根魂为骨：自然与匠心的哲学对话 当李有光以“不拼接、少雕刻”的创作原则面对树根时，他手中的刻刀便成了自然与人文的媒介。在《天下第一鹰》中，鹰首的扭转弧度恰是树根天然结节的延伸，羽翼的翻卷之势源自根材肌理的走向，而鹰眼的锐利则通过一道浅刻的凹槽点睛——这种“以根为形，以意赋神”的创作逻辑，让长白山红松根的沧桑年轮化作了振翅欲飞的生命意象。正如他所言：“根雕不是征服自然，而是聆听根的诉说，让沉睡的年轮在时空中重新搏动。” 这种对“根的意志”的敬畏，在《草原英雄小姐妹》中体现得尤为深刻。他选取内蒙古沙地柏的匍匐根系，将姐妹俩护羊的动态隐入根材天然的蜷曲形态：姐姐俯身的背脊是根瘤的自然隆起，妹妹伸展的手臂源自侧根的生长走向，暴风雪的意境则通过根皮皴裂的质感来表达。美术评论家王仲曾评价：“他的作品让根材完成了从‘植物遗体’到‘文化载体’的蜕变，每一道疤结都是自然与历史的双重印记。

二、刀笔如诗：极简技法中的美学张力 李有光的雕刻刀下，藏着中国传统美学“留白”的智慧。在《雄踞》(虎题材根雕)中，他仅用三刀刻画虎口轮廓，却通过根材天然的折角模拟虎颈扭转的力度;虎眼未施一刀，却利用树根蛀洞与光斑的巧合形成“瞳仁”，这种“以无胜有”的处理，让观者在想象中补全猛虎的威慑力。这种技法源自他对西安美院所学“构成主义”的本土化转化——将西方造型逻辑融入“写意”传统，使《八骏图》系列中马的鬃毛借根须自然垂落，马蹄的腾跃之势依根材弯曲弧度而定，达成“疏可走马，密不透风”的视觉节奏。 其动态捕捉更具开创性。《敦煌飞天》根雕中，飞天的飘带完全依托树根分叉的自然形态，他仅在飘带末端稍作打磨，便让崖柏根的扭曲线条化作随风舞动的韵律;而人物面部则利用根材凹陷处略施浅刻，眉骨与鼻梁的起伏全凭根材肌理天成。这种“借势而为”的创作，使作品兼具汉代画像石的雄浑与宋代工笔画的精微，被《中国根艺》杂志誉为“动态雕塑的活化石”。

三、 文化为脉：从地域叙事到时代精神 在南阳汉画馆的灵感启迪下，李有光将楚文化的浪漫基因注入根雕创作。《屈原行吟》以伏牛山老藤根为材，屈原的冠冕是根瘤自然形成的凸起，衣袂的褶皱借根材纵裂的纹理表现，而“路漫漫其修远”的忧思，则通过根材底部一道深壑般的疤结来隐喻。这件作品被南阳历史文献记载为“用树根书写的楚辞”，其地域文化符号的转化能力，让中原文明的厚重感在根雕中获得新生。 他的创作更承载着时代记忆。2008 年汶川地震后，他耗时三年创作《生命树》，以四川震区搜集的青冈树根为原料，将断裂的根体化作托起孩童的手掌，树心空洞处嵌入铜铸的和平鸽——这种“残缺中孕育希望”的表达，使自然灾难的创伤记忆转化为生命力量的赞歌。该作品在国家博物馆展出时，被《人民日报》评论为“根雕艺术介入公共叙事的典范”。

四、 跨界熔铸：三绝合一的艺术版图 作为“人绝、画绝、雕绝”的三绝艺术家，李有光的根雕与书画形成奇妙互文。他的山水画常以根雕作品为母题，《伏牛根魂图》长卷中，树根的虬曲线条化作山峦轮廓，根须的分布转化为江河脉络;而书法创作更显根雕的筋骨——行草作品中“飞白”笔法的枯墨效果，恰似根材皴裂的质感，其《大风歌》书法被评“笔走龙蛇，如根盘石”。 这种跨界思维在玉雕中亦见锋芒。《丝绸之路》玉牌上，他将根雕的“借势”理念用于玉石俏色：白玉部分雕成驼队，墨玉部分化作沙漠，而玉料天然的绺裂则被处理为古驿道的车辙。这种“因材施艺”的哲学，使他在 2016 年获“中华传统工艺大师”称号时，评委给出评语：“他打破了工艺门类的壁垒，让材料本身成为艺术语言的原点。”

五、薪火相传：从个人丰碑到文化坐标 南阳市委组织部为其撰写的传记中，特别记载了他对民间工艺的推动：自2000 年起，他在南阳创办“根艺传习所”，将伏牛山根材处理技术、“三分雕七分借”的创作法则系统化传授，培养出37 位省级工艺美术师。其工作室被世界文化协会命名为“中华国粹艺术传承人工作室”，电教片《根魂》在央视播出后，引发全国根雕界对“南阳流派”的关注——这种将个人艺术转化为文化传承的实践，使他超越了艺术家个体，成为地域文化的标志性符号。 如今，当观者在博物馆面对李有光的《黄河之水天上来》根雕时，看到的不仅是九曲黄河的根材塑形，更是一位艺术家以四十年光阴，在自然与人文之间刻下的精神坐标。正如《人民书画报》在其担任主席时的评价：“他让树根成为历史的刻刀，在时光中雕琢出属于中国的艺术史诗。”

著名书画评论家罗成

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