朵云轩藏印这次的新资料公布，是一次很重大的发现。因为它原来在库房里80年来没有被系统整理过。911方印同时推出，是印学界的一件盛事。

印学资料的全编，早年只有《明清篆刻流派印谱》和《上海博物馆藏古玺印选》。那个时候古典资料非常匮乏，出版印刷的条件也很差，上述两部是经典中的经典。后来专业范围大了，印章的收藏家也多起来了，也推出了不少相当大套的一些明清篆刻印集，包括古玺印。

《明清篆刻流派印谱》和《上海博物馆藏古玺印选》

当然它也遇到一个问题，就是部分私人藏家的印章真伪参半，只看印蜕、印面，没有办法确定它这个东西一定靠谱或者一定不靠谱。鉴伪存真首先要看到原印原石，看到边款，甚至看到印石长期保存下形成的包浆；然后再综合印面，才能够判断这个印章到底靠不靠谱。

《朵云轩藏印全编》内页书影

所以我们对私家的收藏一般来说会做一个很笼统的外围的参照，不会把它当做像《上海博物馆藏古玺印选》和《明清篆刻流派印谱》那样绝对的经典。西泠印社的收藏这些年在库房里也有整理，几十年前有好几批老先生的捐赠，这些捐赠合在一起，也构成一个比较完整的系列。尤其是近年来出的《西泠印社藏中国印学博物馆展陈印选》，也是高清的，大家普遍反映获益很多。

这次的《朵云轩藏印全编》我觉得有一个比较特殊的意义就是——大部分是未公开过。有很多可以补我们过去对明清篆刻的认识的不足；或者是有一些印家我们可能只见过一两方印，建立不起来完整的概念，通过今次，这些印章就能够使我们对明清篆刻家的认知更加立体和丰富。比如我这次看到的何震的印风，就和我们原来所理解的有点不一样。

明 何震 志在山水

还有几位清代初期的篆刻家，也都有这样的意外获益。所以有这样一批体量非常大的印章，经过精选，我觉得它应该是当代印学界的一件盛事。

《朵云轩藏印全编》实物书影

《朵云轩藏印全编》边款的体量也是比较大的。大部分的边款，它都是记事，记录一个事件，或者一次偶然，或者是一个生活中的片段，肯定都是有文献价值的。今年西泠印社国际学术研讨会上甚至还有一篇文章讲明清篆刻印章的“补款”。就是比如原来赵之谦刻了一方印落款，然后旁边的人也刻一个观款，后面又有人不断地记录递藏而加款，从这个里面就能找到很多当时印人之间交往的一些证据。

李尹桑  旧书不厌百回读

己酉秋日，香雨刻。

此印旧刻在己酉，今余刻之复在己酉，周甲重逢亦可异也。岂一物之微，显晦亦有定与？师实并记，己酉十二月。

玺斋前辈为黟山人门弟子，此印得于吴郡王息尘家，时戊寅冬月，叔渊记于有芬居。

清  徐三庚 《金罍印摭》拓有边款

所以我们所看到的赵之谦、黄牧甫和吴昌硕那样的单刀边款，是很后来才出现的，以前没有。以前都是双刀，刻得好看一点，像书法一点，甚至边款也没有统一的刀法。所以我觉得这部《朵云轩藏印全编》仅凭在边款方面，就可能会有一些比较大的拓展。

清 宋至用印

清 赵之谦

叔度双钩 单刀楷书款

其实现在一些中青年篆刻家已经开始尝试明代的这种双刀边款。反正大家都很聪明，见到的资料又多，一看这个好奇，就可以开始尝试。其实目前这种尝试已经有很多，但有时候在审美趣味上会缺少古意，缺乏一种支撑和启发。因为近百年大部分人是站在今天很固定的比如吴昌硕、赵之谦式的边款方式。以此“定式”倒过去看明代，就会觉得太自由，刀法也不统一，当然也有刻得比较差的。

明 吴晋 款 vs 清 赵之琛 款

以“后”看“前”，一般情况下我们还是喜欢赵之谦以后的，但现在《朵云轩藏印全编》给篆刻家们提供了新的天地，明代篆刻里有隶书边款、行书边款，还可以有很多很好的探索。

明  王逢元 

明  苏宣 

肝胆一古剑 行书款

这样拓展开去后，对整个印学快速“艺术化”，会有很大的推动力。我在想现在聪明的年轻篆刻家，只要看到有何震的楷书或者行楷书的边款，也许从几个字就能够引申出他自己的边款个性和风格。就像我们以前写书法临古的时候，王铎说“好书三行”就够了，不需要对字帖练五十页、练一百页，从头到尾，一页不漏。其实根本不用，因为他从“三行”里面就能演化出很多来。

明 何震 放怀

我觉得边款主要是两个点。第一是要能够有非常清晰的图，让大家能看到刀的走势。第二是边款在清末已经定型化了，一“定型”化以后它就可以熟练地刻得极其漂亮，但慢慢缺乏生机，大家都按照一个模板来做——做得不好是水平不够，而不是觉得需要有一种新的拓展。我觉得在这个方面，这次《朵云轩藏印全编》把边款的不同形式提供给大家，大家就可以从中自由取舍，演化出自己的一套语言。

《朵云轩藏印全编》内页书影

另一方面，印款文献只是记录一个史事，这方面它可能今后也会有专业的研究家们来通过边款考证。其实从方法来说，以前很早就有过了。刚才讲的这段时间正好我们在开西泠印社研讨会，有专门研究“补款”的问题，我觉得这个题目也是很有趣的。

边款在今天会有多大的可能？我觉得在赵之谦时代，他已经把边款变成一种充分的艺术表达方式，但他还是这样一个概念：印章是主，边款是附。哪怕边款他刻得很长——四面款，但是它还是会有这样的一个依附的问题。我看这些印谱以后就有这样一种感觉，今后或者是朵云轩再提倡一下，或者是西泠印社也再提倡一下，把“边款”单独作为一种艺术表达的呈现方式。因为它对于篆书的要求可能没那么高，它可能会接近于微型的碑刻。这个“门”一打开，后面展现的世界就会非常大。我们其实不缺勇于实践的人。现在很多年轻的篆刻家都特聪明，你只要点他一下，他就会做。但是没人点他，他可能就不知道该怎么做。所以我觉得这个空间应该是非常大，但当然，印面印蜕本身也还是要追究的。

清　陈观酉　镜曲花农

“定式”是我们所了解的，我们把它归为传统。规定这个某种样式是最好的，是我们认定的经典，在价值观上它是顶流的，这是一种态度。但是看了明清的篆刻以后会发现，是不是一定要按照“定式”走？其实它在演变的过程中还可能会有很多意外的收获。比如研究名家，我提倡的一个非常重要的点就是，不研究他成功以后，而是要特别关注他的“成长史”——他是怎么过来的？

齐白石 平园主人

齐白石的单刀是怎么过来的？光是一个《天发神谶碑》，还有没有其他的因素？他画画一点都不那么尖锐锋利，他篆刻为什么要这样做？前不久我们博士生上课的时候也是要求：研究人物，研究“成长史”。研究事件，研究“演变史”。我当时举了个例子，就讲黄宾虹。我说，你知道黄宾虹20多岁的时候是干什么的吗？他是革命党，反清，他要制造炸弹暗杀清朝官员。对比其他一流画家，有没有这个经历与心理？显然没有。对不对？黄宾虹到上海后，进入的是出版行业，是做“社会传播”的。他的新理念和他接受新事物的方式，肯定和其他画家——傅抱石、张大千、潘天寿、齐白石、吴昌硕都不一样。

黄宾虹、吴昌硕、张大千不同风格的画作

我们有哪个画家年轻时候是制造炸弹的革命党出身的？所以“成长史”的概念，和我们今天在朵云轩藏品中所提的这个作品也是一个道理：它的结果是一个单刀边款，像王福庵、陈巨来那样把元朱文刻得无比精到。

陈巨来 孙邦瑞珍藏印

可是你要想想，如果他一旦成了“定式”，就有人去沿循，照着做。因为模板在前，榜样在前。但能不能再研究它是怎么过来的？西泠八家为什么到后来的钱松、赵之琛开始就衰落了？就是他的模板一旦“定型”，后面的人除了模仿就无所措手，不知道他该怎么做了。

所以我觉得，西泠八家也好，吴昌硕也好，可能一旦“定板”了，他后面的空间就很少。那么这个时候回过头去看看，前面明代的印章里，没有“印宗秦汉”的说法？我们现在所看到的《学山堂印谱》《赖古堂印谱》《飞鸿堂印谱》，哪里来什么“秦汉”？但是不是“秦汉”就一定不好吗？本来，艺术创作应该有各种可能性。

印蜕曾见于《飞鸿堂印谱》的花榜“救寒莫如重裘止谤莫如修身”——边款，印石首次发表

所以《朵云轩藏印全编》告诉我们，除了一些已经形成的，几百年来形成的一些经典、一些顶流、一些样板以外，应该再找一些他们成长过程中间还不是特别成熟，或者没有形成一种风格形式惯性的表现。在这种情况下我们还能够发掘出什么？这是这部书我觉得比较有价值的地方。

清 吴咨  浮空积翠如云烟

当然这部书本身也让人赏心悦目。买这个书的人如果谁能够从里面某几页的印面中，忽然有所悟，顺着某个风格反复研究，能够在风格上开宗立派。我觉得，那就是这部书最大的成功。

《朵云轩藏印全编》实物书影

边款也是这样。单刀边款和双刀边款，这本来是我们对技术的分类。如果审美没有变，仅仅技术分类其实没用。这个隶书的边款为什么会是这样的一种方式？至于它是单刀还是双刀，关系不大。

杨澥 庚辰翰林

双刀隶书款（右）

vs

王大炘 留园愚斋所留稽留山民手制印

单刀隶书款（左）

当然它肯定是有它的技法规定性，但是关键是你先看到这个东西好，才会想着去做双刀还是单刀。我们现在大部分的书法篆刻之所以会让人觉得特别保守、不大像有活力的艺术家，就是因为他一旦形成一个技法的“定式”，就始终用这一个技术样式，这是一种工匠的方式。真正的艺术家应该是我只要觉得这个东西有意思，不管是用什么“刀法”，以表达的形式为主。我觉得最好的办法不是供奉唯一的经典，而是会看到无数可能性。看你有没有才华，想不想去发掘？只要想发掘，里面各种可能性都有。