摘要： 2026年10月6日至24日，第二届中原歌剧周在河南艺术中心举行。作为2026中国（郑州）黄河文化月重点文化活动，本届歌剧周以七部中外经典歌剧的集中展演，构建了中国歌剧生态中一处不可忽略的区域性样本。本文认为，贯穿本届歌剧周的深层线索，并非单一剧目的艺术成败，而是一套尚在成型中的“地方歌剧生产机制”。它以地方高校为支点，试图回答：歌剧在一个缺乏职业歌剧院传统的城市里，能否从“被引进的事件”转化为“可自我再生产的地方实践”。

关键词： 中原歌剧周；戴玉强；城市文化生产；地方高校；歌剧教育；机制创新

2026年10月6日至24日，第二届中原歌剧周在河南艺术中心举行。作为2026中国（郑州）黄河文化月重点文化活动，本届歌剧周由河南省文化和旅游厅指导，郑州大学与中共郑州市委宣传部主办。在首届六部剧目的基础上，本届扩容至七部中外经典：《江姐》《野火春风斗古城》两部红色民族歌剧，与《费加罗的婚礼》《爱的甘醇》《贾尼·斯基基》《乡村骑士》《图兰朵》五部西方经典，以交响清唱剧《江姐》启幕，以普契尼《图兰朵》四场连演压轴收官。

在一个中部省会城市，以地方高校为支点连续两年批量呈现全本歌剧，已构成中国歌剧生态中一处不可忽略的区域性样本。而贯穿这台样本的深层线索，并非某一部戏的成败，而是一套尚在成型中的生产机制——它试图回答的核心命题是：歌剧在一个缺乏职业歌剧院传统的城市里，能否从“被引进的事件”转化为“可自我再生产的地方实践”。

一、艺术总监作为生产机制的设计者：从“精品逻辑”到“可持续逻辑”

理解第二届中原歌剧周，首先需要解构戴玉强在这一场域中的角色。从帕瓦罗蒂认可的中国弟子、到郑州大学音乐学院院长、中原歌剧周的实际操盘者，他把自己二十余年一线歌剧院积累的声音经验、剧目记忆与行业网络，整体下沉到中原高等音乐教育的现场。但他所做的事情，本质上不是“把北京的作法搬到郑州”，而是基于郑州的约束条件，重新设计一套歌剧生产流程。

这套流程的核心逻辑，戴玉强本人有过清晰的表述：“这不是抠门，而是要探索一种低成本、高标准的可持续模式”。百余套礼服跑遍婚纱城、寻访小裁缝改制，替代动辄万元一套的定制戏服；《党的女儿》布景仅用1300元完成；装台彩排时间从一周压缩到两天。在惯常的歌剧经济学中，这些数字近乎不可思议，但其目标函数并不落在单部制作的“体面”上，而落在班底的可持续性上：排演经典的核心目的是借经典练兵，为中原攒下一支能反复进入歌剧生产流程的队伍。他甚至坦然承认现场艺术的“缺憾之美”——那些因临场状态留下的微小毛边，恰是真人演唱不可替代的生命力所在。这种对“不完美”的制度性容纳，恰恰是教学型歌剧生产区别于职业歌剧院“精品逻辑”的关键所在。

四条策划细则可以看作这一逻辑的操作化表达：其一，打通院校、院团与城市文旅，把歌剧嵌进黄河文化月的城市议程；其二，以“简约舞美、本土人才”倒逼教学链与演出链咬合；其三，用红色经典与西方经典并置，铺设从本土叙事到国际语汇的审美梯度；其四，以一部高难度西方经典作为压轴，检验本土乐团、合唱团与青年声部的综合上限。前三条分散落实于七部剧目，第四条则全部压在《图兰朵》身上。这套设计是否成功，不取决于某一部戏是否“好看”，而取决于它是否在每一次排演中留下了可复用的人与技术。

二、七部剧目的梯度排布：教学意图与导演美学的互文

七部剧目的排布拒绝拼盘逻辑，其形式梯度的安排本身即包含深刻的教学意图。

《江姐》以交响清唱剧开场，由河南理工大学音乐学院出品，金曼担任导演、戴玉强任艺术指导，牛闯担任指挥。金曼本身就是交响清唱剧《江姐》形式的创编者，她的导演工作在此处不是“排戏”，而是守住清唱剧的美学边界：剥离舞台调度，将听觉重心逼回声乐线条与乐队织体。张伟芳的演绎在清唱剧的克制框架内呈现出一种“去戏剧化”的声乐说服力——她的江姐不依赖肢体叙事，而是以气息的连贯与音色的明暗变化完成人物塑造，这恰恰是清唱剧形式对声乐演员最苛刻的考验。刘燕的演唱风格跟张伟芳有所不同，有自己对人物的理解和追求，同样受到观众的认可。

紧随其后的《野火春风斗古城》由河南艺术职业学院音乐学院完整制作，程桂兰担任总导演。面对“零基础”的师生，她的导演策略以结构性拆解为主：将全剧拆为可分段排练的戏剧单元，在保留民族歌剧叙事骨架的前提下，把表演难度逐层分配给青年教师与学生群戏。王园园是一位有经验的优秀歌剧演员，在9日晚场饰演金环，其“冷”的处理与张庆果日场的“热”形成有意的对照——在同一个制作内部，导演允许不同演员对同一角色做出互不覆盖的诠释，这在教学型歌剧生产中是一种值得注意的开放性。

《费加罗的婚礼》由郑州西亚斯学院独立排演，吴灵芬担任指挥，常磊担任导演并出演费加罗。他的处理把莫扎特喜剧的节奏感放在首位，不追求视觉奇观，而是让师生在“对话—重唱— ensemble”的连续流动中找到古典歌剧的呼吸。这一选择对非职业化的学生乐团与演员是明智的：莫扎特的音乐本身就具有极强的戏剧自足性，过度导演反而会暴露表演经验的不足。

《爱的甘醇》由平顶山学院与郑州大学音乐学院以“两晚换卡司、乐队不变”的方式完成。导演杜昂的理念可以概括为“小剧场感、大音乐性”——他不以大型调度填充舞台，而是把表演重心放在演员之间的听觉互动与反应节奏上，让青年演员先学会“把人立住、把唱说清楚”。田光浩在两场演出中的核心贡献在于对室内乐编制的声音管理：没有铜管撑持厚度，他以精准的起拍与左手对弦乐揉弦分量的控制，避免了织体的“薄化”，并在重唱段落中以极小的动作幅度理清声部层次。张萌、董荻、田吉浩、何莎莎、李冰、张祖豪等众多演员圆满完成了二度创作任务，专家和观众给予了很高的评价。

《贾尼·斯基基》与《乡村骑士》沿用国际通行的“双短剧拼台”模式。赵朗旭在《贾尼·斯基基》中的导演意义，在于把普契尼喜歌剧的时间感还原为舞台节奏：独幕喜歌剧的喜剧性很大程度上依赖于台词与音乐的咬合精度，导演必须在极有限的排练周期内让演员建立起“说与唱之间无缝过渡”的身体记忆。而在《乡村骑士》中，薛皓垠兼任导演与主演，其独特价值不在于“名角挂帅”，而在于把真实主义歌剧最核心的表演语法——在极短的时间内以声音完成情感的极端转折——作为可直接传递的经验交给青年合作者。朱思颖的桑图扎在“可知他尚未归来”与终场绝望之间的层次推进，显示出这种“以演带教”在具体角色上的可观察效果。

三、《图兰朵》与轮换制：压轴大戏作为制度检验的试金石

整条梯度的最重一端，留给了10月22日至24日连演四场的《图兰朵》。这部纪念首演百年的制作由郑州大学音乐学院出品，吴吟担任导演，田光浩执棒，集结郑州爱乐乐团、兰州音乐厅合唱团与河南保利童声合唱团协同演绎。选择《图兰朵》收官本身就是戴玉强式的宣言：不能用“学生习作”收尾，必须用一部能对标职业歌剧院压力测试的剧目，让年轻演员看见天花板的位置。

吴吟的导演处理是这部制作最具分析价值的部分之一。作为拥有罗马国立音乐学院与弗罗西诺内国立音乐学院双硕士背景、师从陈薪伊的国家大剧院驻院导演，她没有把《图兰朵》做成东方符号的展销，而是把调度重心放在图兰朵的冷酷心理与卡拉夫的执念之间的空间对抗上。更值得注意的是她对普契尼遗稿的处理：这一版将叙事视角落在柳儿与铁木儿身上，剧情停在柳儿牺牲处以大合唱收束，不进入通常的续写结局；同时把云雷纹等河南出土文物元素融入舞台布景，使“东方”从异域想象回落为可与中原文脉对接的视觉语汇。

演员阵容的A/B/C三组轮换制，是戴玉强“以戏带人”制度设计中最具结构性意义的一环。图兰朵由张钰、刘芳菲、衣丽沙分饰，卡拉夫由薛皓垠、卓力太、郭海阳分饰，柳儿由戴梓伊、姚丽、脑明格日乐分饰。薛皓垠的卡拉夫提供了金属音色与戏剧爆发的职业标尺，而卓力太、郭海阳在同一角色上的对照场次，等于在真实演出压力下完成了一次无遮掩的“职业参照校准”。

戴梓伊的柳儿需要被放在这一制度框架内理解，而非放置在“戴玉强之女”的标签下讨论。三组轮换意味着每一位柳儿都承担独立场次，面对同一支乐队、同一位指挥、同一套导演调度，没有“A角遮蔽”，也没有“拼盘式分配”。戴梓伊对柳儿的处理，其可辨识之处在于一种内向化的声音建筑：她不把“主人，请听我说”唱成外放的悲情陈述，而是在弱声的线性控制中逐步积累张力，使柳儿的“沉默的爱”获得一种近乎室内乐式的 intimate 尺度。这种能力无法由血缘传递，只能由长期的声乐训练与舞台判断累积而成。轮换制恰恰提供了检验这种能力的制度条件：同一角色被三位演员以不同方式完成，观众与评论者可以在比较中辨认出每一位演员的独立艺术人格。戴梓伊在《图兰朵》之外还参与了本届歌剧周的其他剧目，这种跨剧目的工作量本身也说明，她在这一生产机制中的位置是由可核验的舞台产出来定义的，而非身份。在这个意义上，轮换制对戴梓伊的意义，远大于对任何一位外请职业歌唱家的意义：它把一个可能被舆论简化的个体，还原为一个可以被专业标准直接丈量的歌剧演员。

四、机制创新与不可回避的限度：从“临床实习”到“制度记忆”

本届歌剧周在机制上最诚实的面向，是它没有把“地方高校做歌剧”包装成一种自足的替代方案。河南理工大学、平顶山学院、河南艺术职业学院、郑州西亚斯学院分别独立担纲一部剧目，郑州大学、中国音乐学院、兰州大剧院交响乐团与合唱团以联合出品或整建制加盟嵌入，多校分工、跨省协作的网状结构已经成型。戴玉强称之为“艺术互助平台”：各院校量力而行，有主演上主演，短板由平台补齐。《爱的甘醇》两晚换角是最具教学诚意的微观样本：10日主演全部来自平顶山学院，11日主角换为郑州大学教师，合唱与学生群众角色保持不变。这种排布模拟了职业歌剧院真实的角色层级，让学生获得的不是笼统的“登台光荣感”，而是对歌剧生产链中自身坐标的具体认知。

但限度同样分明。戴玉强本人清醒划定过时间尺度：一个成熟歌剧演员需要至少十年以上的专业打磨；歌剧周每年十余天的集中展演，解决的是“敢上台、懂配合、认总谱”，不是替代系统性的声音技术、语言风格与体力分配训练。把它称作歌剧教育的“临床实习”是准确的；若误认它是完整的人才培养方案，则会反过来伤害平台的信誉。

更深的限度在于制度记忆的保存：当前的剧目规划、外请主创对接、校际分工仍高度依托戴玉强个人的行业动员力。一个以个人网络为枢纽的生产机制，在其启动阶段具有无可替代的效率，但它也天然地面临代际交接时的断档风险。第二届中原歌剧周真正需要证明的，不是“今年比去年多了一部戏”，而是那些在第一届中登台的年轻声音、那些在排练厅里被纠正的指挥手势、那些在导演工作台本上被标注的调度选择，是否正在沉淀为可追溯、可辩论、可迭代的专业档案。

五、可持续性与“郑州歌剧之都”的制度条件：从“事件”到“基础设施”

本届歌剧周已经证明了三件不容易的事：高雅艺术在票价控制在60元至280元区间、辅以线上直播的情况下，依然能在郑州形成稳定的青年入场流；地方高校网络已具备独立承担全本歌剧创排的分布式能力；《图兰朵》模式——职业级导演+职业指挥+三组轮换卡司+本土联合乐团合唱——为中部地区提供了一套可复用的压轴大戏生产模板。但“郑州歌剧之都”如果仅仅停留于每年一届的集中展演，它仍然是一个事件，而不是一座城市的文化基础设施。

戴玉强对此有明确的判断：“政府支持是种子，我们要让种子长出庄稼”。这句话的学术含义在于，歌剧生产在中国的区域城市中尚不具备完全的市场自生能力，政府的种子资金承担的是启动成本与风险兜底的功能，而非永久性的全额供养。郑州市已于2025年11月施行《郑州市演艺赛事经济高质量发展奖励政策》，对引进大型演出项目最高奖补300万元，并持续推进“30—50元看大戏”的惠民票价机制。这些政策为歌剧周的可持续性提供了基础性的制度土壤，但“种子长出庄稼”还需要另一条腿：社会力量的加盟不能停留在“赞助”层面，而需要进入生产链条。河南保利艺术中心总经理王笑语所描述的“从学生到演员再到实现商业价值”的链条，以及“让外来游客晚上看歌剧、白天游郑州”的文旅耦合设想，指向的正是这一方向。歌剧周与郑州旅游的深度结合、企业以联合制作而非单纯冠名的方式进入剧目孵化、本地媒体与学术机构共建评论与档案系统，都是将“事件”转化为“基础设施”的可操作路径。

在此意义上，三条建设性建言均非苛责，而是顺着已经打开的势能推进一步。第一，把个人网络转化为常设机构。 宜以郑州大学音乐学院为母体，设立中原歌剧周常设制作办公室，将联合出品协议从“一年一签”升级为三年剧目滚动规划，锁定乐团、合唱团、舞美技术团队的轮换义务，使制作能力在制度层面而非个人层面积累。第二，将轮换制固化为年度压轴制度。 每年提前数月锁定一部高难度西方经典或原创歌剧作为收官制作，强制实行主演轮换、指挥—导演驻团排练制，并配套公开彩排与乐池开放日，把“同一角色的不同诠释”变成可观察、可讨论的教学现场。第三，启动歌剧周文献档案与批评共建。 系统留存节目册、排练录像、指挥手势笔记、导演工作台本与跨校复盘纪要，邀请音乐学者与评论人撰写现场批评而非仅发布新闻通稿。一座歌剧之城真正的硬度，不来自某届演了多少部戏，而来自它是否积累了可供下一代从业者阅读、质疑和超越的专业记忆。

结语

第二届中原歌剧周不需要交出一份均匀完美的成绩单。有的夜晚，乐队平衡已逼近职业歌剧院水准；有的夜晚，学生制作的声部缝隙仍清晰可辨。但这种不均匀恰恰是它最值得被持续追踪的理由，因为它暴露的是真实的生产条件，而不是被修饰过的文化政绩。戴玉强用两年时间在中原大地上推进的，不是“让郑州年年有歌剧看”这样一个消费性目标，而是一个更艰难的制度性命题：歌剧能否在一个没有职业歌剧院传统的城市里，长出属于自己的排练伦理、听觉标准和代际传递方式。

从《江姐》的第一声清唱到《图兰朵》黎明时分那句“Il suo nome è Amore”，中原歌剧周正在从“把戏演出来”的兴奋期，缓慢而扎实地走入“把生产链条搭起来”的成年期。这条路能否走通，不取决于下一届再加几部戏，而取决于今天这批在轮换制中被独立检验的年轻声音、在双短剧拼台中学会听彼此气口的青年乐手、在导演工作台本上留下过自己判断的助理导演，会不会在十年之后，不再需要“戴玉强”这个枢纽，也能让一部歌剧在郑州被生产出来。

一座歌剧之都的最终标志，从来不是它上演过什么，而是看它能不能有可持续性的延伸，有不同题材剧目的拓展，有原创剧目的生产。希望第三届中原歌剧周真正融入到郑州黄河文化月的活动之中，让这颗新兴的歌剧明珠更加星光灿烂。（文 李仲党）