2026年8月，在中国美术馆的“老家河南·时代丹青——‘中原画风’中华文明传承创新全国巡展·北京站”的展厅里，曹新林的《太行老人》安静地立在一众参展作品之间。

老人沟壑纵横的脸像极了中原大地被风刻过的黄土，没有讨好的构图，没有炫技的笔触，只有一个画了60年农民的老画家，把半个世纪浸在泥土里的生命重量，一寸寸压进了颜料里。

曹新林亚麻布面油画《一方水土》

年过八旬的曹新林拒绝被塑造成悲壮的“乡土守望者”，反复说自己只是“一农夫”——画画和种地一样，没有捷径，你把自己摔进土里多少，土地就会还给你多少。

土：从湖南到中原的命运感召

1964年，刚满24岁的曹新林从广州美术学院油画系毕业，服从分配奔赴河南。初到豫地，迎接他的是尘土飞扬的小城许昌，草棚搭建的招待所，以及乡民围着长板凳蹲着吃饭的粗朴日常。命运的潮水把这个湖南来的青年，猝不及防地推到了中原大地的黄土里。

整整一年，曹新林彻底成为一名农夫，日出而作日落而息，和当地农民同吃同住同劳动，甚至与生产队饲养员住在牲口屋，同睡一张床、同盖一床被大半年之久。彼时作为理想主义青年，满脑子都是《红旗谱》《黄河大合唱》《太阳照在桑干河上》，那些泥土与汗水交织日子的价值，是岁月沉淀之后才慢慢显现的——于当时，仅仅是实打实的生存，是把自己完整浸入土地的一段生命经历。

多年后的那方“一农夫”印章，不是文人雅趣，是对那段共居乡土经历的确认。从互助组、人民公社、包产到户，直至工业化、城镇化带来的农耕生活逐步瓦解，他或亲历或见证，农民的敦厚、隐忍，尽数收纳进记忆深处——“这里面有一种厚重，一种憨，憨里面又带一点狡猾”。这也是为何许多画家描摹乡土，总隔着一层——隔的不是技法，而是这份摔进泥土里的生命重量。

“你看现在画农民的有几个经历过我那种锻炼、那种‘三同’？再加上我本就是农村长大的一个农民家的孩子，从小放牛、拾狗粪。这些东西连在一起，造就了我这么一个特殊的身份。”

画乡土，于曹新林而言，“不是选择，是命”。乡土只是创作的借口，他真正要捕捉的，是劳动者向内收敛的生命质地。曾经油画界乡土题材风行一时，旋即又迅速退潮，大批创作者转身奔赴各类新潮实验，他却始终没有离开这片土地。

“我本该生在北方的土坷垃里。”这句话并非对故乡湖南的否定。南方血脉赋予他细腻的感知力，内行观者能够从他沉厚憨朴的农民肖像缝隙，读出一丝属于南方的精巧；但他精神的归宿，早已安放在中原厚土。土坷垃没有规整的外形，却能够吸纳雨露养分，哺育万千生命，这便是他对自我的譬喻。

有人评价曹新林的画面多是赭石、土黄、灰褐，少见艳丽夺目的色彩。于他，这不是刻意形成的风格，是刻在记忆里的大地本色。他笔下的农民有喜怒哀乐，有敦厚憨直，也有小人物的微妙心机，河南农民的厚重与湖南出身的细腻交织在一起，成了他独有的创作底色。

形：粉笔生涯与“让材料变成土”

1984年，第六届全国美展上，《粉笔生涯》获得银奖。这幅让曹新林一举成名的作品，灵感来得十分偶然——他擦黑板时三下五除二擦完，忽然觉得黑板上残留的粉笔痕迹像极了一张抽象画。

上世纪80年代，整个中国正处在知识渴求的热潮里。彼时曹新林在郑州市少年宫（后改名青少年宫）当美术老师，“那时候河南的艺术前卫点不在学校，就在少年宫”——不是他自夸，每年寒暑假，他曾教过的孩子从全国各大美院放假回来，都爱窝到他的画室交流，最新的艺术刊物、前沿的创作理念源源不断地涌到这里。

“我上学时学的是上世纪五六十年代苏联绘画的路子，等我真正‘懂事’、想‘多闻’，想打开视野的时候，改革开放让西方艺术像潮水一样涌了进来。我是非常不适应的，接受不了，但我知道必须去接受”。

曹新林彻底放下了过去熟悉的苏派体系，扎进马蒂斯、毕加索、莫迪里阿尼、鲁奥等现代艺术大师的作品里，如饥似渴地看、拼命地临摹，开启了一场痛苦的“艺术换血”。“一天一张，四开纸那么大。”他这样描述那段高强度的练习时光。

曹新林想要挣脱苏派油画的惯性，却又无法彻底斩断自己扎根现实的创作根基，在进退两难的煎熬中慢慢摸索出路。“实际上既脱不了胎也换不了骨——跟着时代潮流走不对，死守原来的东西也不对，怎么都不对。”

“但这段经历彻底改变了我的思维方式。”曹新林把这段自我撕裂的探索过程称为“历练图谱”——2014年中国美术馆举办的个展“情凝厚土”的第三部分，完整呈现了这段心路历程。

策展人范迪安以“守护者的耕耘”为题撰文，评价曹新林对中国油画发展的贡献，称他是“坚定的让人尊敬的守护者”——“中国油画的道路百转千回，唯守护者能埋头则耕耘不已，抬头可畅见光明。”

但曹新林似乎并不愿意被塑造成悲壮的“守望者”形象。他更认同苏东坡“飞鸿踏雪泥”的比喻：艺术家的作品就像飞鸟在雪地上留下的爪印，只是飞翔过程里的痕迹，脚印好不好看、深不深，他从不在意——重要的是一直往前飞，不必被某个固定的标签困住。

时代滚滚向前，村庄消逝，农耕记忆渐行渐远，曹新林清醒地知道绘画留不住旧山河，能留下的只有人的精神印记。“我不是顽固的坚守者，我只是立足现实主义的基底，表达我的所思所想，并不断在材料与形式上试探拓展。”

曹新林展示了一幅画着土地背景的肖像作品，近处大片的质感粗粝而真实，“这里面用了大量的沙子和蜂蜡，我想让材料自己变成土”。这与米勒式的写实画法不同，是另一种味道。“各有千秋。”他说。

“一切都以刻画人物为基本准则。《粉笔生涯》那幅画用的是一块三合板，做旧费了不少工夫。其实已经不是油画了，它是一个综合材料画。”这幅当年画坛“超写实”的成功案例，就这样被他一句话轻松带过。

路：习惯即祸害，风格即死亡

采访当天，画架上立着一幅未完成的青春少女的画作，白衬衣，牛仔裤，背景也很单纯。“这个神态一直把握不好，画了三四个月了。”这句话轻描淡写，却藏着曹新林最本能的抗拒——他不肯去“凑”一个合格的表情，宁愿和一张画布耗上几个月，也要等那个最鲜活的瞬间出现。

曹新林对“风格”这件事有一种近乎警醒的警惕。他引用某位前辈的话——“风格，就是死亡。你真正有了风格，你就完蛋了。”

曹新林说美国的罗斯科，“他是一个色域画家，以色彩为语言。因为市场只允许他画这种画，一张画里面三块颜色，或者四块颜色，没有形状，就是纯抽象的。他成名也在这儿，他发财也在这儿。后来，把他困住的，大概也是，他最后选择自杀，让人叹息。”

“市场就像水一样，可以载舟，也可以覆舟。”他说，“它可以把你抬得很高，使你成为世界级的大师，也可以要你的命。”

曹新林艺术观的核心：艺术是活的，是能呼吸的，是不肯就范的；而一旦它变得完美、正确、圆熟，就死了。

也正因如此，当有人以“市场需要冲击力”来质疑他的画“太静”时，曹新林并不急于辩驳，而是讲起意大利画家莫兰迪。“他是非常克制的一个画家——我曾在博洛尼亚待了三个月。他就画些小瓶瓶罐罐，画都不大，一尺平方左右。他不大红大绿，那种灰调几乎就已经分不清了，那种很细微的程度的对比，他创造出另外一种美。他一辈子几乎就没有离开过博洛尼亚，哪都没去过，也没结婚，一辈子就画些小瓶瓶罐罐，就画出了世界级的大师。”

根：血脉里的中国味道

对风格固化的警惕、对市场逻辑的清醒，最终落回到曹新林对中国油画本土化的深度思考里。在他看来，摆脱范式束缚的最终目的，从来不是盲目追逐西方潮流，而是要回归自己的血脉根源，画出真正属于中国人的作品。

中国油画讨论本土化已近百年，不少实践停留在借用油画媒介复刻中国式风物，或是摹仿国画的笔墨形式。在曹新林看来，这些都只是表层的模仿。真正的本土语言，从来不是技术层面的拼接，而是从血脉感知之中自然生长出来的。

曹新林提到中国油画家罗工柳先生，“他是新中国油画里面第一代大家，《地道战》《整风报告》质朴动人，充满力量感，外国人也评价他画得很好，是中国的油画，很土，很好。”

“本土文化的问题，其实是一个血缘问题。你的血是中国人的血，你画出来就是中国的。”曹新林继续举广州美院老校长胡一川的创作作为例证：早期扎根现实的作品比如《开镣》《挖地道》《红军过雪山》很实诚，足够感人。

“艺术之路，没有绝对顶峰，只有无尽攀登。你硬去模仿，那就死胡同了。”艺术浩瀚，人皆带着与生俱来的局限，能够抛开杂念，纯粹往前走，已然可贵。

那什么是真正的本土化呢？曹新林的回答朴素而深刻：“就我个人的经历而言，一旦前卫沾上中原厚重的泥土，马上就会有旁人造不出的闪亮。”他解释说，当一种时尚的东西遇到中原厚土的底蕴，会变得更有力量，变得更耐看，变得更有意思，变得更不朽，而不再是那么单薄的漂在水面的浮生物。“我十分努力地希望自己的作品里能有这些东西。”

谈及青年创作者，曹新林反复强调一个 “格” 字。少被利益算计裹挟，守住艺术的格调。农耕文明的视觉记忆正在远去，不必为题材的消逝哀叹，每一代人，都拥有属于自己的那一块 “土地”，对应各自身处的现实。不必复刻上一辈的乡土，真诚面对时代便足够。

乡土题材不是他闭门造车的抒情，而是曹新林对整个时代人的命运持续思考之后，自然落向的出口。城镇化滚滚向前，昔日熟悉的土墙、麦田、老器物不断消亡，很多他写生走过的村庄早已物是人非。但他清醒地拒绝夸大绘画的功用：画笔留不住消逝的村庄，改不了时代变迁，所能留存的，只是人的精神印记，是一代人活过的证据。艺术不必承担过度的教化使命，却自有不可替代的价值，一如齐白石笔下草木虫鱼，无关宏大呐喊，却丰盈着精神世界。

“市场价格、展览入场券，都不足以衡量艺术的重量。资本运作很多时候是艺术的对立面。真正评判作品的，是人的心。”曹新林看到市场资本对艺术的侵蚀，看到展览机制的种种弊端，却又依旧执着于画布，甘愿承受创作中无尽的自我较劲。

年过八十，病痛缠身，画画已经变成生命本能。“人生是向死而生，不让我画画，我受不了。”倘若离开画室，他觉得自己会迅速衰颓；站在画架之前，即便为创作苦恼挣扎，生命依旧保持蓬勃的张力。

记者手记

厚土与飞鸿

走进曹新林先生的画室，最先打动人的并非墙上已完成的油画，而是空间里四处散落的、属于一个人的精神痕迹——

墙上挂着不同书体的“物来顺应，未来不迎，当时不杂，既过不恋”书法作品。茶几上放着包括《勃纳尔》在内的几本书，音响边放着一张CD《A CUP OF SUNDAY》，“MUSIC FOR A LAZY DAY AT HOME——一天慵懒”。曲目单上印着《可爱的回忆》《我心永恒》《纽约精神》《航行》《忘不了》……都是些温软的、不设防的曲子。我看向一旁架子上堆叠着的一排又一排的CD。见我感兴趣，先生走过来主动拿出陈其钢的《江城子》，向我推荐。“你听过吗？非常好。”他几乎是脱口而出，带着一种老派的郑重，又有着孩童般的热切与干净。

“无论什么类型的音乐，没有个性和真诚，就什么都不是。——陈其钢《悲喜同源》”——我随手翻开的，是本旧得卷边的摘抄本，纸页被反复摩挲，赫然留下先生共鸣的印迹：纪晓岚、汤厘、黄公望、叔本华、毕加索……他们都在各自的时代里，用生命的本能与真诚的“画笔”回应着脚下的土地与眼前的人事物。正应了摘抄本后面那句华严寺门联“人生百年如朝霞，活在当下；世间万象皆浮云，乐住心中。”

这便是十多年后又在画室见先生的触动：油画之外，书法、音乐、文学、电影共同构成他精神世界的底色。采访中，先生思绪跳荡，时而谈及时代往事，时而聊绘画的痛苦，说起市场乱象毫不避讳，又会忽然转向文学与电影。比起完成一次标准化访谈，他更愿意袒露内心真实所想，那些未经修饰的口语、感慨甚至愤懑，恰恰是最珍贵的部分。

楼上的阅读角落，梁鸿《出梁庄记——进不去的城与回不去的家》摊开在案，书中书写的乡土溃散，正是曹新林先生数十年画布之上反复面对的现实，一旁并置着《走出中东》与刘索拉的《你别无选择》，乡土纪实、域外观察、先锋文学杂陈一处。这些音乐与书籍并非画画之余的消遣，是他打量人性、理解时代的另一双眼睛。此刻我更加理解了他所说的，“真正的本土语言应该从土地中长出来”，这土地的肥沃程度，全由自己浇灌。

采访结束时，我问他：“如果让您对三十岁的自己说一句话，你想对他说些什么？”

他说：“独上高楼啊，望尽天涯路。迷茫。”

他一直在迷茫。因为，他从来没有停止过在场：不是在土地里在场，也不是在画布上在场。而是在那种“不知道前方在哪里，但还是要往前走”的状态里在场。在那种“艺术深不可测，没有边缘，最高境界在哪里谁也不知道”的信念里在场。在那种“能力大你可能爬得高一点，能力小你就爬得低一点，但是都在攀登”的谦卑与固执里在场。

他摘抄本上那些密密麻麻的字，那些他反复翻看、反复誊写的段落，大概也是这种在场的一部分。这也就不难理解，他为什么会为最近上映的《奥德赛》而兴奋，为国产电影拍不出这种“男人气”而愤慨了。他笑着说，专门去电影院看的，巨幕，过瘾，好片子才去——这不是闲情逸致，这是一种活法。

曹新林画了一辈子土地。但他自己就是一块土地——不漂亮、不热闹、不讨好，安安静静地在那里，吸收水分，吸收营养，哺育别的生命。土坷垃没有形状，所以它不会被任何形状困住。它只是在场。

离开画室的时候，我禁不住又回头看。那些画布上沉默的老人，那些土坷垃一般朴素坚韧的生命，并非遥远的历史标本。曹新林用一辈子做一件事：把土地的呼吸，留在画布之上。正如他喜爱的那句“飞鸿踏雪泥”，画布上的每一道笔触，都是他飞过这片土地时留下的爪印——脚印深浅不必在意，重要的是他始终在飞，始终扎根在厚土。

（郑州日报记者 苏瑜）